The Show Must Go On. Жизнь, смерть и наследие Фредди Меркьюри - Лэнгторн Марк

Фредди хотел только самое лучшее для своего дома, так что ремонт в Гарден Лодж занял много времени. Тем временем в феврале 1980 года Queen вновь собрались, чтобы продолжить работу на этот раз не над одним, а сразу над двумя альбомами. Хотя большая часть их усилий тогда была сосредоточена на предстоящем выпуске следующего альбома „The Game“, группа также посвятила некоторое время одному из самых необычных проектов с момента существования группы.

Во время работы в Mountain Studios в Монтре группе Queen предложили сочинить и записать саундтрек к новому научно-фантастическому фильму «Флэш Гордон», режиссером которого стал Майк Ходжес, а продюсером – легендарный итальянский продюсер Дино Де Лаурентис. Фильм обещал быть дорогим, чрезвычайно китчевым и ярким. Ходжес подумал, что саундтрек из рок-музыки мог бы его прекрасно дополнить. «В конце 60-х, – вспоминает Ходжес, – я снял детский шестисерийный телесериал „Король-тиран“. Это была первая снятая мной драма. В те дни вы просто платили за время трансляции записи и могли использовать любую записанную музыку. Я насобирал современные рок-пластинки из этого чудесного творческого периода: там были треки из The Rolling Stones, Moody Blues, Nice, Cream и Pink Floyd. Их музыка придала сериалу особую привлекательность и энергичность. Я всегда хотел повторить этот опыт. „Флэш Гордон“ предоставил мне такую возможность»^[384].

Но, вопреки распространенному мнению, идея привлечь Queen к написанию саундтрека к фильму принадлежала не Ходжесу. «Когда я снимал некоторые сцены, у меня на съемочной площадке звучал альбом Pink Floyd „Dark Side of the Moon“. Я думаю, это навело Дино [Де Лаурентиса] на мысль использовать рок-музыку в фильме. Но Queen на самом деле были его идеей. Думаю, он повстречался с Джимом Бичем, их менеджером, на каком-то ужине. Был ли этот выбор случайным или нет, но это было великолепно».

«Брифинг был легким. Я просто показал им черновой монтаж фильма и оставил картинки, позволив их креативности пустить побеги. Затем каждый член группы начал набрасывать музыкальные мотивы, которые редактор, Малькольм Кук, и я начали оформлять в конечный продукт. Как только музыкальная разметка была закончена, мы провели 21 день без перерыва (начиная примерно в два часа дня и заканчивая глубоким утром), сводя все в финальные треки. Хотя группа приходила исключительно для записи, я должен был присутствовать там на каждой сессии. Это было изнурительно, тяжело для барабанных перепонок, но как же это было здорово!»^[385].

На протяжении 1980 года, с некоторыми интервалами, Queen вместе с композитором Говардом Блэйком трудились над звуковой дорожкой, закончив работу позднее в том же году. «Время записи было довольно равномерно распределено между всеми участниками группы, а Брайан Мэй был главным координатором, – вспоминает режиссер Майк Ходжес. – Забавно, что Фредди оказался полной противоположностью своему сценическому образу: тихий, чувствительный, почти застенчивый. Его музыкальный талант был просто потрясающим и абсолютно инстинктивным. Меня поразила некоторая ирония в его фамилии – так похожей на него, такого же подвижного, как ртуть. Ему нравилось доводить дела до конца и двигаться дальше. Однажды днем он вошел в студию звукозаписи, сразу же после покупки огромного дорогого дома в Кенсингтоне. С энтузиазмом показывая мне фотографии, он рассказал, что впервые увидел этот дом тем же утром. Теперь этот дом принадлежал ему! Фредди не ходил вокруг да около»^[386].

Помимо «Флэша Гордона», Queen работали над своим восьмым студийным альбомом, и в начале 1980 года группа провела четыре месяца в Мюнхене, заканчивая альбом „The Game“. Это был первый раз, когда они так долго работали на одном месте, и, разумеется, их головы и тела не находили себе места. Фредди, в частности, предпочел бы расслабиться в гей-барах, чем тратить время на шлифовку треков в Musicland Studios, а для остальной группы непрерывная череда коктейлей, ужинов и ночных клубов, перемежаемых сессиями записи, не особо способствовала созданию хитов, и вскоре напряженность начала расти. Как вспоминает Брайан Мэй: «У нас был сложный период в Мюнхене. Мы все время ужасно набрасывались друг на друга. Я помню, как Джон сказал, что я играю на гитаре совсем не то, что написано в его песнях. Все мы пытались не раз покинуть группу. Но потом все же пришли к мысли, что группа важнее, чем каждый из нас. Она была прочнее, чем большинство наших браков»^[387].

«В ретроспективе, пожалуй, стоит признать, что мы были не очень плодотворными в Мюнхене, – добавляет Мэй. – Наши социальные привычки приводили к тому, что мы начинали работу ближе к концу дня, уже уставшими, и (особенно для меня, и, возможно, для Фредди) эмоциональные отвлекающие факторы становились разрушительными»^[388].

Фредди ненадолго сбежал от мюнхенской смеси наслаждений и рутинной работы и отправился обратно в Лондон, чтобы появиться в камео без слов на телешоу его друга, Кенни Эверетта. Это редкое и странное выступление на телевидении вместе с щедростью духа отражало то, насколько он ценил их дружбу. После его возвращения в Мюнхен все пошло как обычно: записи в студии, затем охота по гей-барам в поисках связей на одну ночь. В свободное от одного и другого время Фредди можно было видеть за его любимой игрой, «Эрудит», или в гостях у продюсера их альбома, Мака. Там, в домашней уютной атмосфере, Фредди сдружился с семьей Мака настолько, что стал крестным отцом одного из детей Мака. Возможно, в этой домашней обстановке он обнаружил то, чего ему не хватало в жизни, – умиротворение, которого он не мог достичь из-за своих сексуальных интересов, и ту семейную жизнь, которой он был лишен в детстве.

«Однажды я услышал разговор между Фредди и моим вторым сыном, Феликсом, – вспоминает Мак. – Фредди говорил ему: „У меня никогда не было такого. Когда я был маленьким, я проводил много времени вдали от родителей, потому что учился в школе-интернате. Иногда я вообще их почти не видел“»^[389].

Для Фредди Меркьюри это раннее расставание с семьей, похоже, определило всю его дальнейшую жизнь. Кажется, он все время обнаруживал искренние и глубокие отношения вокруг себя, а его страдания никто не признавал, так как окружающие или посторонние думали, что раз Фредди Меркьюри – сказочно богатая и знаменитая рок-звезда, то у него есть все, чего он только может пожелать. Как видно из этой беседы с сыном Мака, то, что он на самом хотел, казалось, все время от него ускользало.

В статье журнала Therapy Today известный автор Ник Даффелл исследует этот вопрос более глубоко: «Диссоциативная, защитная структура личности, типичная для выпускников интернатов, которую я назвал „личностью оперативного выживания“, часто развивается как защитная реакция – в неволе, в самом начале, когда ребенок вынужден выживать одному в школе-интернате. Со временем она имеет тенденцию выражаться в мазохизме, патологическом неподчинении или величии – или комбинации всех трех, – а также в избегании близких отношений. От этого очень трудно избавиться». Даффелл продолжает: «Многие из таких выпускников растут, чувствуя, что родители им чужие, что они не могут полагаться ни на кого, кроме себя. Они отчаянно хотят любить, но не могут позволить себе доверять кому-либо, и в конечном итоге воплощают в извращенной форме тот принцип самодостаточности, который так пропагандируется в государственных школах. Эта игра, укоренившаяся в правилах интернатов, кажется незыблемой. Но она вредит семейным и другим видам отношений. Даже те, кто осознает свою травму, могут невольно становиться участниками той же игры, страшась малейших проявлений близости. Они чувствуют себя в безопасности, только скрываясь за маской личности оперативного выживания»^[390].