Леонардо да Винчи - Уолтер Айзексон

В течение 1490-х годов Леонардо совместно с Амброджо де Предисом работал над новым вариантом «Мадонны в скалах» для братства Непорочного зачатия — вместо первого варианта, который заказчики так и не получили. Как показал технический анализ, проведенный в 2009 году, Леонардо начал работу с предварительного рисунка, который сильно отличался по композиции от первой картины. На нем Дева Мария изображалась на коленях, в позе молитвенного поклонения, и с прижатой к груди рукой. Но потом Леонардо передумал. Он замазал подготовительный рисунок слоем грунтовки, а поверх него нарисовал новый, очень напоминавший первый вариант «Мадонны в скалах», с той только разницей, что здесь (как и в подготовительном рисунке к первому варианту) ангел не указывал пальцем на Иоанна Крестителя^[428]. Кроме того, ангел не смотрит с картины прямо в глаза зрителю. Здесь его мечтательный взгляд скорее блуждает по сцене, участником которой он сам является.

В результате сюжетное повествование ничем не нарушается, Мадонна становится бесспорным центром внимания, и наш взгляд сразу останавливается на ее безмятежном лице. Она смотрит на коленопреклоненного Иоанна, а ее ладонь застыла над младенцем Иисусом, как бы оберегая его. На сей раз между рукой Марии и головой ее сына не встревает палец ангела, явно здесь лишний. Не возникает никаких сомнений в том, что происходит: Мадонна-защитница наблюдает за тем, как Иоанн поклоняется Иисусу, а Иисус благословляет его.

Есть и еще одно небольшое отличие: здесь грот более закрытый, неба видно меньше. Поэтому свет не столь рассеянный, он падает направленно — в виде луча, входящего с левой стороны картины, — и избирательно высвечивает и выводит на первый план четверых персонажей. В результате моделировка, пластичность и объемность всех форм здесь заметно усилены. За годы, которые прошли между созданием двух вариантов, Леонардо хорошо изучил свет и оптику, и потому совершенно по-новому подошел к художественному использованию света, открыв новую страницу в истории искусства. «Если говорить о таких динамических свойствах этого света, как изменчивость и избирательность, по контрасту со статичным, даже всепроникающим светом луврского варианта здесь мы видим свет новой эпохи», — писал искусствовед Джон Шерман^[429].

Композиция второго варианта явно принадлежала Леонардо. Однако остается невыясненным вопрос о том, в какой степени живописное исполнение (а работа над картиной тянулась почти 15 лет) принадлежит самому Леонардо, а в какой степени перед нами работа Амброджо и помощников из его мастерской.

Одним из указаний на то, что часть работы Леонардо переложил на других художников, является то, что растения здесь выглядят не так достоверно, как в первом варианте. «Это очень странно, это идет вразрез со всеми другими ботаническими изображениями Леонардо, — удивлялся садовод Джон Гримшо. — Это же не настоящие цветы, а какая-то небывальщина, немного похожая на водосбор»^[430]. А рядом мы наблюдаем геологические несоответствия. «Скалы на картине в Национальной галерее — какие-то синтетические, искусственные, нелепые образования, — писала Пиццоруссо. — Скалы на переднем плане не имеют четких пластов, они выветрены как-то приблизительно, они слишком массивны и больше похожи на известняк, чем на песчаник. А в такой геологической среде само присутствие известняка кажется маловероятным»^[431].