Кроссовки. Культурная биография спортивной обуви - Екатерина Кулиничева

Почему мы до сих пор ставим вопрос о том, в каких отношениях находятся между собой мода и кроссовки? Что дает людям основание делать вывод, что кроссовки победили ту моду, о которой так тоскуют в эпоху быстрой моды и масс-маркета? Или даже убили моду, которая в этом дискурсе как будто уподобляется Римской империи, погибшей от рук варварских племен^[84].

Элизабет Уилсон заключает, что мода — это «такая одежда, в которой главное — быстрая, непрерывная смена стилей» (Уилсон 2012: 20). При этом существуют также пространства антимоды или другой моды — вестиментарные практики, не подверженные столь же быстрым переменам либо формирующиеся как оппозиционные по отношению к системе потребления, диктующей необходимость постоянных перемен. В качестве примера Уилсон приводит традиционную одежду незападных культур (Там же: 247). Туда же, к пространству антимоды, вероятно, стоит отнести и консервативный статусный костюм, своего рода аналог традиционного платья в современной западной культуре, и субкультурные стили, поскольку большинство из них манифестирует свою оппозиционность мейнстримной вестиментарной культуре. Элементы этих практик могут быть присвоены той индустрией моды, которую имеет в виду Уилсон, но в чистом виде они всегда будут восприниматься как нечто постороннее ей. Далее мы рассмотрим, как формировались представления о спортивной обуви как элементе антимоды или другой моды. Чтобы понять, на чем оно основано, рассмотрим вначале, в каких отношениях находятся между собой спорт и мода вообще. С одной стороны, взаимное влияние этих двух форм культуры вроде бы является общепризнанным фактом. Многие исследователи сходятся во мнении, что история одежды в XX веке, говоря словами Элизабет Уилсон, включает в себя многочисленные примеры «миграции спортивной одежды в город» (Уилсон 2012). Кристин Бар называет двумя главными вестиментарными инновациями столетия джинсы и спортивный костюм (Бар 2013: 269)^[85].

С другой стороны, мода и спорт до сих пор в определенном контексте воспринимаются как антагонисты. Лигайя Салазар во вступлении к каталогу выставки «Fashion v Sport» указывает на распространенное представление о моде и спортивной одежде «как диаметрально противоположных концах культурного производства» и упоминает «дихотомию между присущей спорту вневременностью и постоянно меняющейся природой моды» (Salazar 2008). В эссе Кристофера Бруарда в том же каталоге приводится цитата, в известной степени поясняющая эту точку зрения. Рассматривая игровую футбольную униформу, автор констатирует, что за десятилетия та претерпела лишь незначительные изменения (в частности, вес и длина трусов), и фотографии игроков 1900-х и 1960-х годов выглядят чрезвычайно похоже. Может, однако, показаться, что моду в данном контексте сводят только к декоративным деталям костюма, с чем вряд ли можно согласиться. Сам Бруард, во всяком случае, склонен считать спортивную униформу «союзом неизменной традиции и прогрессивной инновации» и указывает на cходство этой концепции с тем, как понимал моду Вальтер Беньямин (см.: Ibid.: 24).

Сводить современный спорт исключительно к идее постоянства как минимум странно — достаточно вспомнить, как важна для него идея обновления рекордов, которые сегодня принято фиксировать даже в так называемых артистических видах спорта вроде фигурного катания^[86]. А вывод о неизменности силуэтов и форм спортивной экипировки не является универсальным — если это и сработает с футболом, то многие другие виды спорта его, наоборот, опровергнут. Да и в футболе вряд ли можно перепутать игроков 1960-х, 1980-х и, например, 2000-х годов.

Однако на более общем уровне основания для разговоров о диаметрально противоположных концах культурного производства найти несложно. Не стоит забывать, что в западной культуре мода как империя эфемерного возникла в системе, где искусство делилось на изящное и прикладное, причем последнее ценилось не столь высоко^[87]. Как минимум со времен Чарльза Ворта мода от-кутюр, как наиболее престижный сегмент модного производства, стремится ассоциировать себя со сферой высокого искусства — как живопись или архитектура^[88]. Немало сделал для окончательной концептуализации модельера как художника Поль Пуаре. В своих знаменитых мемуарах, которые вполне могут служить пособием по конструированию собственного творческого образа, Пуаре писал: «Призвание художника проявилось у меня раньше, чем призвание кутюрье» (Пуаре 2011: 21). С тех пор сравнение со скульптором и художником — популярный и весомый комплимент в адрес модельера, призванный выделить его из общего ряда^[89]. Перед нами не стоит цель в очередной раз поднять вопрос о правомерности подобных притязаний моды, нам важно только указать на свойственное ей самоопределение, важное в контексте данного разговора.

Индустрия моды как культурный институт склонна понимать себя как более престижную сферу дизайна в сравнении с другими индустриями, связанными с производством костюма. В то же время производство спортивной обуви, как и обуви вообще, долгое время рассматривалось скорее как высококвалифицированное ремесло. По мнению дизайнера и художника Марка Эко, эта точка зрения продолжает существовать и сегодня, что хорошо заметно при сопоставлении моды (как высокого искусства) и индустриального дизайна (как преемника ремесла): «До момента, как индустрия начала переосмыслять границы того, куда дизайн может поднять спортивные товары, кроссовки относились к сфере промышленного дизайна, а не моды. Если Тинкер Хэтфилд создавал высокие баскетбольные кроссовки, сторожа-привратники моды^[90] считали это всего лишь работой промышленного дизайнера. Зато когда Louis Vuitton и Марк Джейкобс делают по сути то же самое (и даже копируют), они называют это модой?» (Semmelhack et al. 2015: 57). Эту дискуссию можно считать типичным примером борьбы за гегемонию в культурной сфере — в данном случае, борьбы за право определять, что есть модный продукт. По мнению Эко, спортивная обувь если не разрушила, то подточила основание этой традиционной иерархии: «Кроссовки сделали моду менее фашистской. И это здорово» (Ibid.).