Серебряный век в нашем доме - Софья Богатырева

Трио, которое основало ОПОЯЗ: Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум, встретились в нашем доме. Шкловский в воспоминаниях пишет, что он с Тыняновым познакомился на улице… Может быть, до этого они и встретились. Но вот у меня в памяти остались они трое у нас в доме.

Брат <отличался> нелюбовью к писанию <…> был блестящим ученым, превосходным лектором и педагогом, его ученики рассеяны по всему миру, но написано им немного, а значительная часть написанного не опубликована^[70].

О том же упоминает Виктор Шкловский: “Кроме людей, которые печатались в ОПОЯЗе, много в нем значили люди, не дававшие рукописей для печати и только говорившие на собраниях. Говорил о стихе и объяснял теории Бодуэна бородатый <…> Сергей Бернштейн, человек великой точности. <…> Бернштейн говорил, что он не может сдать книгу, пока не выяснит все вопросы до конца. Мне кажется, что в этом он ошибался…”^[71] На экземпляре первого тома своего собрания сочинений, подаренном моему отцу в 1974 году, Виктор Шкловский, в частности, написал: “Недавно я читал Сергея – это был великий человек”.

Думаю, мой отец не был прав, говоря, что у его брата была “нелюбовь к писанию”: Сергею Бернштейну мешал присущий ему комплекс совершенства, тяга к “великой точности”, отмеченная Шкловским, непреодолимое стремление каждой мысли придать безупречную четкость и остроту, а каждой фразе – максимальную выразительность вкупе с элегантностью, достойной предмета изложения. Вслед за любимым им Тютчевым он полагал, что “мысль изреченная есть ложь”, но строптиво не желал с тем примириться и обрекал себя на молчание, заявленное в названии тютчевского этюда.

В ту же благодатную творческую эпоху, когда еще не отлетел от наших мест дух Серебряного века, в Институте живого слова Сергей Бернштейн создал в 1919 году фонетическую лабораторию, а в Государственном институте истории искусств (ГИИИ) в 1923-м – Кабинет изучения художественной речи (КИХР) и там начиная с 1920-го и до середины 1930-го записал на восковые валики чтение приблизительно ста поэтов-современников, в том числе Александра Блока, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Андрея Белого, Валерия Брюсова, Максимилиана Волошина, Михаила Кузмина, Бенедикта Лившица, Николая Гумилева, Сергея Есенина, Владимира Маяковского, Владимира Луговского, Анатолия Мариенгофа, Владимира Пяста, Ильи Сельвинского, Федора Сологуба, Сергея Третьякова и кроме того – художественное чтение актеров-декламаторов и рецитации устной народной поэзии. Имя Сергея Бернштейна чаще всего связывают именно с тем, что он (и только он один!) зафиксировал в двадцатые годы их голоса. Однако записи не были самоцелью: они требовались для постановки и разработки проблем звучащей поэтической речи, в частности, так называемой произносительно-слуховой филологии, фонологической концепции, заинтересовавшей молодого ученого. Ее создатели, Эдвард Сиверс и его последователи, утверждали, что в каждом стихотворном тексте заложены факторы его произнесения, то есть стихотворение или поэма допускает лишь один-единственный правильный способ чтения вслух, а кому, как не автору, владеть этим секретом? Работа лежала как раз на пересечении главных профессиональных интересов Бернштейна: лингвистики, так как основывалась на теориях “младограмматиков”, отождествлявших звучание произведения с самим произведением, и поэзии. С помощью фонографических записей стихотворений в авторском исполнении он изучал тембр и высоту голоса, акценты и паузы, их связь с синтаксисом произносимого текста и семантической структурой текста.

В процессе работы Сергей Бернштейн все дальше отходил от положений и методов “произносительно-слуховой филологии”, пока не пришел к полному их отрицанию, к выводу, что “закон исполнения в стихотворении не заложен; и даже более того, что нет единого закона исполнения какого бы то ни было стихотворения; для всякого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций. Произведение поэта лишь обусловливает известный замкнутый круг декламационных возможностей”^[72]. В стихотворении может быть заложен эмоциональный стиль речи. “Так объясняется проповеднический пафос декламации А. Белого, ораторский пафос в контрастном сочетании с разговорным стилем в декламации Маяковского, стиль слегка взволнованной дружеской беседы в декламации Кузмина, стиль сдержанно-эмоционального повествования, свойственный декламации Блока. Но насыщенный ораторский пафос Есенина, театрально-трагический пафос Мандельштама, стиль скорбного воспоминания у Ахматовой надо признать особенностями декламации этих поэтов в большей степени, чем их поэзии”^[73].

“Отрицательный результат – тоже результат”, – говорят математики. Для Сергея Бернштейна разочарование в теории обернулось успехом в практике. Собирая материал для исследования звучащего поэтического слова, он создал уникальный архивный памятник: коллекцию в 700 с лишним валиков с записью тогда еще звучавших, но вскоре умолкнувших голосов. Во время Гражданской войны это ничуть не напоминало мирное занятие “кабинетного ученого”. Восковые валики, на которых велась запись, представляли собой огромную ценность: они не производились в России и не ввозились из-за границы, для их хранения требовалось поддерживать в помещениях комнатную температуру. В зимнее время Сергей Игнатьевич ночью приходил в институт, чтобы протопить там печку.

В КИХРе он был весьма популярной личностью по прозвищу “Фонетик и Фанатик”. “В так называемом КИХРе – кабинете по изучению художественной речи – безраздельно царил С.И. Бернштейн”, – вспоминает Лев Успенский^[74]. “От своих учеников он требовал столь же страстного отношения к фонетике. Не найдя его, с ними порывал”, – свидетельствует Лидия Гинзбург^[75]. Нина Берберова в книге “Курсив мой”, рассказывая о занятиях в Зубовском институте, где, голодные и замерзшие, они слушали лекции “о стихах, о слове, о звуке, о языке, о Пушкине, о современной поэзии”^[76], много десятилетий спустя в качестве символа их вступления в филологию приводит тютчевскую строчку “Тени сизые смесились”, излюбленный пример, который Бернштейн использовал для фонетического анализа, а также со вкусом описывает, как Сергей Игнатьевич крутит “козьи ножки особого фасона из газетной бумаги, не длинные, а круглые, и потом прокалывает в них дырочку, чтобы они лучше курились”^[77].