"Еврейское слово". Колонки - Анатолий Найман

Открыл серию фильм Галины Евтушенко (она продюсер всего проекта) «Горе уму», или «Эйзенштейн и Мейерхольд». «Горе уму» – промежуточное, от Грибоедова идущее, название его знаменитой комедии «Горе от ума». Одновременно хрестоматийной – и для театра в продолжение почти двух столетий авангардной. В 1928 году ее под этим названием поставил Всеволод Мейерхольд. Для фильма, заостренного на его и Эйзенштейна судьбах, и шире, на времени набиравшего силу государственного террора 1930-х годов, название лобовое, но эта прямолинейность оправдана главным, определяющим эпоху словом – Горе.

Произведение искусства – как, впрочем, и любая речь, жест, поступок – не всегда сообщает именно то, на что рассчитывает автор. Взять ту же комедию Грибоедова: в школе нам объясняли, что она обличает буржуазно-помещичье общество. Но ведь и главный герой, бичеватель его пороков, может вызвать нерасположение как разрушитель уютного уклада жизни. Фильм представляет Мейерхольда и Эйзенштейна жертвами бесчеловечного режима. Думаю, это натяжка, их судьбы несопоставимы. Мейерхольд – жертва, так сказать, образцовая, и именно как человек искусства, и именно захваченная мясорубкой власти. Одна из крупнейших и самых заметных. Неприятности и невзгоды Эйзенштейна вполне уравновешиваются степенью его официального признания и не выходят за рамки среднестатистической биографии деятеля искусств. Я не увидел в Эйзенштейне жертву.

Давайте с самого начала условимся, что мы говорим о них не как о реальных Всеволоде Эмильевиче и Сергее Михайловиче, проживших такие-то конкретные жизни, про которые мы что-то знаем помимо фильма. А только как о персонажах, действующих в нем. Мы видим Эйзенштейна, талантливую личность, тонко чующую дух революции, приветствующую и, что самое существенное, составляющую его. С первых своих работ он играет роль эталона новой кинематографии, он сам и есть революционное кино. В 1970-х годах в Италии появилась серия фильмов с комическим персонажем Фантуцци, действовавшим и рассуждавшим, не сообразуясь с общепринятыми оценками. В одном из фильмов он говорил: «Я больше никогда не пойду на «Броненосца «Потемкина»», я терпеть его не могу, и эту лестницу, и этих матросов, и все его величие». Как окончивший Высшие сценарные курсы, я знаю, что такое монтаж, ритм смены планов и прочее, в чем Эйзенштейн был гений. И я низко кланяюсь Фантуцци, который взял на себя сказать такое про «лучший фильм всех времен и народов». «Броненосец» – средоточие кинематографических достоинств. Но исключительно для киношников. В нем нет обаяния. И дело не в том, что он дитя своего времени. «Аталанта» француза Виго вышла на экраны в те же годы, но смотрится сейчас с неменьшим, чем тогда, волнением.

Это качество всех эйзенштейновских фильмов: насыщенность великими киноидеями, демонстрация великих кинодостижений – и отсутствие обаяния. Что после «Октября», что после «Ивана Грозного» из зала выходишь, как с сеанса зомбирования потоком великолепно иллюстрированных концепций, схем, намеков на какие-то постановления кремлевского Политбюро. Не говоря уже про откровенно фанерного «Александра Невского».

О Мейерхольде никак не скажешь, что он был чужд духу времени, и наоборот. Достаточно одной его фотографии в форме красноармейца и посвящений Троцкому. Но он был – Артист. В театре, в искусстве, в политике, в жизни. Как говорил Блок о Комиссаржевской, у него глаза художника и голос художника. На знаменитом, несколько раз возникающем в фильме снимке, на котором Эйзенштейн и Мейерхольд сфотографированы вдвоем, первый может быть кем угодно: частным человеком, буржуа, начальником, режиссером. Второй артистичен до кончиков пальцев: выражением лица, поворотом головы, изгибом туловища, неслышной нам репликой, обращенной к кому-то рядом. Фрагменты его постановок бьют током и завораживают. Глядя на них, понимаешь, что театр и есть он, Всеволод Мейерхольд. Со всей своей литургической подоплекой и площадной буффонадой. Понимаешь, как он покорял и публику, и товарищей по цеху – из которых подавляющему большинству эстетически был враждебен.

Мейерхольд был олицетворением человека играющего. Я имею в виду игру не актерскую, а ставший философским термином подход человека к творчеству. Как его фотографии с другими людьми, с труппой, с женой передают полноту образа художника, учителя, коллеги, мужа, так предарестная и особенно тюремная выражают завершенность образа жертвы. И не только той, которой сделало его время, но и той, которую художник его ранга приносит искусству, отдавая ему себя до «полной гибели всерьез». Эйзенштейн в этом смысле явился олицетворением человека конструирующего. Сильнейшая сторона его творчества – выверенность элементов и их соотношения. Игра – актеров, камеры – сплошь и рядом служит только приложением к такой спроектированности. И тут оказалось, что сопоставление этих двух фигур сработало-таки в фильме.

Как ни указывать зрителю на то, что у Эйзенштейна на вручении Сталинской премии иронический взгляд, мы видим его просто довольным, одним из группы награжденных. Каким скорбным голосом ни говорить о его смерти, на нас производит впечатление мраморная лестница правительственного дома, по которой он поднялся, и то, что он умер в своей спальне. Это не зарезанная «неизвестными, проникшими в квартиру» жена Мейерхольда. И тем более не сам он, расстрелянный в затылок и сброшенный в яму. Вот и выходит, что тем, что сказано и показано в фильме Эйзенштейном о себе, так резко оттеняется обреченность и гибельность судьбы Мейерхольда.