Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

В устах не замеченного в излишней сентиментальности Ельцина эти слова много значили. В 1991 году поддержка Ростроповича дала Ельцину необходимейшее ощущение, что его “благословляет старая Россия, великая Россия. Что меня благословляет самое высокое искусство, выше уже не бывает”^[528].

В 1993 году Ростропович вновь принял сторону Ельцина. С тех пор они, как написал Ельцин, по-настоящему подружились: “Каждый раз, когда Мстислав Ростропович приезжает в Россию, мы обязательно встречаемся. Я заряжаюсь его оптимизмом, его энергией, его светлой, чистой открытостью”^[529].

* * *

Всё это объясняет, почему именно Ростропович стал главным советчиком Ельцина в делах музыкальных и, в частности, по всем вопросам, связанным с Большим. Ему самому неоднократно предлагали возглавить этот коллектив, но Ростропович всякий раз благоразумно отказывался: на основании собственных наблюдений знал, как тяжела эта театральная “шапка Мономаха”. Но участвовать в творческой жизни Большого ему хотелось. А с Васильевым у Ростроповича уже давно сложились наилучшие отношения.

Еще в 1978 году, когда Ростроповича и Вишневскую лишили советского гражданства, в “совершенно секретном” меморандуме-доносе отдела культуры ЦК КПСС, отправленном высшему начальству, специально отмечалось, что с Васильевым пришлось основательно поработать, прежде чем тот смог отнестись к этому драконовскому правительственному указу “с пониманием”. Васильев был также одним из самых первых деятелей культуры, потребовавших отмены этого указа.

Немудрено поэтому, что в своей “тронной речи” в театре Васильев объявил, что намеревается пригласить Ростроповича дирижировать спектаклями в Большом. И действительно, первой же оперной премьерой нового сезона стала постановка “Хованщины” Мусоргского в редакции Шостаковича (дирижер Ростропович, режиссер Покровский, балетмейстер Васильев). Так осуществилась давняя мечта Ростроповича.

Балетная программа нового директора-худрука также звучала заманчиво. Васильев обещал вернуть на сцену Большого лучшие советские балеты, вроде “Ромео и Джульетты” Прокофьева – Лавровского; восстановить классику, избавив ее от редакций Григоровича; показывать западные шедевры нового времени – опусы Баланчина, Мориса Бежара, Джона Крэнко. И главное: Васильев объявил, что сам он ставить балеты в Большом не собирается, его обязанность – заботиться о благе театра в целом.

Васильеву поверили, хотя его балетмейстерские амбиции были всем известны и в целом воспринимались с одобрением. Еще в 1971 году успехом пользовался постановочный дебют Васильева – балет на музыку Сергея Слонимского “Икар” с модным тогда в либеральной среде фрондерским сюжетом-иносказанием на тему противостояния творца и власти. Благосклонно были встречены и последующие опусы Васильева: “Эти чарующие звуки…”, “Макбет”, прелестная “Анюта”, так понравившаяся чете Горбачевых.

И начальство, и журналисты, и публика уповали на то, что именно выдающаяся творческая фигура вроде Васильева сумеет вывести Большой из того незавидного положения, в котором он оказался. Дело в том, что – невзирая на ельцинские указы – Большой находился в катастрофической финансовой ситуации. Несмотря на все мольбы, государство отпускало театру всё меньше денег, их не хватало даже на весьма скромные зарплаты.

Вся надежда оставалась на западные гастроли: без валюты выжить становилось всё затруднительней. Советская система организации гастролей была, конечно, ужасной. Но когда она рухнула, то выяснилось, что теперь все контакты с потенциальными западными импресарио надо налаживать заново, на ощупь, методом проб и ошибок.

Увы, ошибки становились всё более разорительными и унизительными. Примером может послужить поездка балетной труппы Большого в 1996 году в Лас-Вегас, где она выступала в огромном зале местного казино. Повезли туда “Лебединое озеро” и “Дон Кихота”. Надеялись хорошо заработать, а результат оказался провальным. Сказалось полное непонимание специфики американского рынка развлечений. Завсегдатаям казино классический балет оказался неинтересен, их несравненно больше привлекали полуголые герлз и модные поп-идолы…

Предпринятое Васильевым возобновление “Ромео и Джульетты” также не сработало, но по иной причине. Оно было задумано новым худруком как символический жест, означавший возвращение к славным традициям Большого. Все помнили, что именно этот легендарный драмбалет Лавровского прорвал культурный “железный занавес” в 1956 году, растопив сердца лондонской публики.

Но, увы, вступить дважды в ту же реку оказалось затруднительным. В спектакле не было главного: новой Улановой. Технически молодые солистки ее, может быть, даже и превосходили. Но их умение крутить фуэте не могло заменить улановской артистической гениальности и ее гипнотического обаяния.

Уланова навсегда осталась знаковой фигурой советского балета, о чем еще раз вспомнили после ее смерти в 1998 году. Ей устроили пышную гражданскую панихиду в присутствии премьер-министра Виктора Черномырдина и мэра Москвы Юрия Лужкова. Все умиленно вспоминали, какой скромной была эта великая женщина.

Любопытно, что незадолго до этого рассекретили донесение председателя КГБ Владимира Семичастного, в котором балерина с одобрением характеризовалась именно с этой стороны: “За границей Уланова ведет себя с большим достоинством и отличается скромностью”^[530].

Правда, скромность Улановой не всегда приходилась по вкусу высокому начальству. Если она каким-то образом вступала в противоречие с официальной линией, то эту скромность отвергали как излишне эксцентричную. Это видно из другого секретного документа, родившегося в недрах ЦК КПСС в 1957 году: “В своем выступлении на заседании Комитета по Ленинским премиям 2-го февраля с.г. Г.Уланова заявила, что, по ее мнению, присуждение Ленинской премии вообще нецелесообразно, так как это якобы вызывает только ненужные раздоры между талантливыми художниками; она предложила обратиться от имени Комитета в правительство с просьбой разрешить не присуждать Ленинских премий в области литературы и искусства. Члены Комитета единодушно отклонили это предложение Г.Улановой”^[531].

Именно Уланова, взявшая себе в качестве первой своей ученицы в театре Максимову, репетировала в 1973 году с ней и с ее мужем Васильевым “Ромео и Джульетту”. Долгое время они были ее лучшими, самыми преданными друзьями. Но в конце концов эта дружба разладилась. Умерла Уланова в одиночестве…

Когда-то Уланова подарила Васильеву и Максимовой небольшой барельеф “Ромео и Джульетта на балконе” – милый сувенир, приобретенный ею в Вероне. На этом барельефе она написала: “Кате и Володе. Я отдала вам всё, что во мне было”. Но Васильев вовсе не собирался превращать Большой в улановский пантеон. В нем бурлили творческие идеи. И он, несмотря на первоначальные заверения, что не будет заполнять репертуар своими опусами, принялся ставить один спектакль за другим. Как признавала его жена, он просто не мог поступить иначе: “В нем слишком сильна жажда творчества!”.