Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

Почему же Образцова и Нестеренко? Действительно, здесь много загадок. Одной из возможных причин была близость их обоих к композитору Георгию Свиридову, крупнейшему представителю “почвеннического” направления в советской музыке.

Свиридов создал много замечательных и весьма популярных вокальных произведений, которые Образцова и Нестеренко с успехом исполняли в концертах (с автором, превосходным пианистом, в качестве аккомпаниатора) и записывали на широко расходившиеся пластинки. Яркая личность, Свиридов был для них огромным авторитетом. Критикуя Вишневскую и Ростроповича, Образцова и Нестеренко, возможно, чувствовали себя защитниками Свиридова в искусстве.

Но отношение Свиридова к Большому было скорее скептическим. Он всю жизнь хотел сочинить оперу (и говорил мне об этом), но так и не осуществил этой своей мечты. Большой театр представлялся Свиридову некой непокоренной крепостью. Он со значительной долей предубежденности воспринимал всё там происходившее.

Мне доводилось слышать из уст Свиридова язвительные ремарки и о Плисецкой с Щедриным, и о Вишневской с Ростроповичем. Двое последних вызывали у Свиридова неприязнь также и как ближайшие друзья Шостаковича, с которым у Свиридова, некогда любимого ученика Шостаковича, к тому времени установились весьма натянутые отношения.

Для Нестеренко ситуация была особенно затруднительной. Он близко сотрудничал как исполнитель и с Шостаковичем, и со Свиридовым. Оба композитора высоко его ценили и, как в таких случаях бывает, ревновали Нестеренко друг к другу. Ему приходилось между ними как-то балансировать, что было нелегко.

Похожим образом Нестеренко надо было лавировать между Свиридовым и Покровским, которого композитор недолюбливал. Свиридов, со свойственным ему сарказмом, говорил мне, что Покровский абсолютно глух к музыке и в своих постановках следует не партитуре, а голому оперному сюжету. Это было несправедливо, и я пытался возражать, но безрезультатно.

Для меня прямым опровержением свиридовских слов была замечательная постановка “Руслана и Людмилы”, осуществленная Покровским в Большом театре в 1972 году. Я смотрел ее неоднократно и всякий раз поражался свежести и яркости режиссерской фантазии Покровского. Специалисты оценили этот спектакль как первое безусловно удачное воплощение оперы Глинки. Покровский и главный дирижер Большого театра Юрий Симонов показали длиннейшего “Руслана” почти без купюр – вещь неслыханная! И тем не менее опера, за которой укрепилась репутация произведения, гениального по музыке, но “малотеатрального”, воспринималась на одном дыхании.

Центром спектакля стал Руслан в исполнении Нестеренко. На наших глазах он проделывал путь от наивного, восторженного юноши до романтического героя, могучего богатыря. Успеху интерпретации способствовали легкий подвижный бас Нестеренко и его всегдашняя готовность пойти навстречу режиссерским указаниям Покровского. (Мне довелось слышать в исполнении Нестеренко произведения и Шостаковича, и Свиридова в присутствии авторов, и всякий раз я видел, с каким удовлетворением воспринимали эти композиторы точность и интеллигентность нестеренковских трактовок.)

Другой ролью, которая на меня произвела тогда сильнейшее впечатление, был Ратмир в исполнении меццо-сопрано Тамары Синявской. С ней Покровский проделал следующий фокус. Во время арии Ратмира на сцене появлялся музыкант, одетый в восточный костюм, который исполнял знаменитое соло английского рожка. Внешне действие как будто останавливалось. Но на самом деле Покровский, концентрируя наше внимание на чарующей глинкинской музыке, заставлял нас забыть о некоторой театральной статичности этой арии.

Схожий эффектный прием Покровский применил в одной из арий Людмилы, когда прожектор высвечивал в оркестре соло скрипачки, к игре которой внимательно прислушивалась Людмила (сопрано Бэлла Руденко) на сцене. Со стороны Покровского это был смелый ход по “остранению” оперного действия в духе Брехта. Результат был завораживающий. Покровский демонстрировал здесь свое редкое умение использовать самые новаторские режиссерские приемы и при этом не только не противоречить духу музыки, но и многократно усиливать ее воздействие.

С лучшей стороны показали себя в “Руслане и Людмиле” хор и оркестр Большого – те его сокровища, которые неизменно вызывали восхищение в зарубежных гастролях, но которыми мы иногда забывали восторгаться дома. Оркестр потрясал, начиная со знаменитой увертюры, которая под управлением Симонова из виртуозного концертного номера превращалось в вовлекающее предисловие.

Юрия Симонова я знал с 1958 года, когда мы оба оказались в интернате Музыкальной школы для особо одаренных детей при Ленинградской консерватории. Он старше меня на три года, в школе мы оба учились на струнном отделении: я был скрипачом, он – альтистом, но уже тогда было ясно, что его страстно увлекает дирижирование. По утрам, когда все мы, полусонные, вваливались в умывальную комнату, там уже стоял полуголый Симонов, самозабвенно машущий дирижерской палочкой под звуки какой-нибудь симфонии, несущиеся из поставленного рядом с умывальником проигрывателя.

После окончания Ленинградской консерватории по классу дирижирования карьера его взмыла вверх. Симонов оказался первым советским дирижером, победившим на международном конкурсе (в Италии в 1969 году), а вслед за этим в 1970 году стал главным дирижером Большого театра – самым молодым в его истории. На этом посту он пробыл рекордных пятнадцать лет.

В “Руслане” Симонов предстал зрелым мастером, великолепно передававшим специфическую красочность и прозрачность глинкинской партитуры. При этом дирижер был чуток к вокалистам, давая возможность тому же Нестеренко вести свою партию легко и динамично.

Не скрою: слушая “Руслана”, я “болел” не только за своего интернатского приятеля Симонова, но и за Нестеренко, с которым судьба свела меня в 1969 году, когда я в качестве художественного руководителя Экспериментальной студии камерной оперы при Ленинградской консерватории пригласил молодого певца на роль Сальери в нашей постановке “Моцарта и Сальери” Римского-Корсакова. Нестеренко, тогда уже солист Кировского театра оперы и балета, с удовольствием согласился принять участие в нашем проекте и с энтузиазмом и ответственностью работал со студенческим коллективом, не потребовав ни копейки гонорара.

На спектакле “Руслана” я наслаждался. Для меня, как и для многих других, это был глоток свежего воздуха посреди сгущающейся унылой атмосферы того, что впоследствии назовут эпохой застоя. В такие моменты Большой театр становился воплощением иного мира – мира счастливого искусства, высокого мастерства, увлекательной игры.

Но он не мог бесконечно оставаться за́мком из слоновой кости. Большой театр в известной мере продолжал быть воплощением государства. Его двери неминуемо были открыты для тех конфликтных политических ветров, которые расшатывали имперский монолит Советского Союза. Откуда-то с запада доносились слабые, но всё усиливающиеся голоса сирен, поющих о возможности иной жизни, о “правах человека” и “праве на выезд”.

В ответ партийное руководство всё туже завинчивало гайки, а это в свою очередь приводило к тому, что и внутри Большого театра всё труднее становилось жить и работать. В столкновении политики и искусства политика, как всегда, выигрывала. И театр терпел потери, одна тяжелее другой.