Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

Городецкий придумал грандиозный фокус: наречь этого неизвестного героя-крестьянина Иваном Сусаниным – и тогда подвиг настоящего Сусанина приобретал принципиально иную окраску. Он теперь спасал от польских интервентов не Михаила Романова в 1613 году, а столицу России, оплот и символ русской государственности, Москву в 1612 году – то есть на год раньше.

Соответственно, действие оперы переносилось из костромских лесов в Подмосковье. Одним махом опера Глинки превращалась из монархической в ура-патриотическую и ставилась на службу внутреннему и внешнеполитическому курсу Сталина в преддверии ожидаемой им большой войны с Западом.

Как подытожил эту трансформацию Самосуд, вновь перефразируя Сталина: “В своем произведении Глинка с гениальной силой выразил высокие и благородные человеческие чувства – беззаветную любовь к Родине, готовность в трудную минуту отдать жизнь для спасения отечества, суровую строгую мораль гражданского долга”.

Николай I принял, как мы помним, активное участие в доведении оперы Глинки до нужной императору пропагандистской кондиции. Сталин не собирался уступать царю. О его вмешательстве в процесс подготовки “Ивана Сусанина” в Большом театре имеется несколько любопытных достоверных свидетельств.

Премьера оперы неоднократно откладывалась и состоялась 21 февраля 1939 года. Виной тому были, в частности, бесконечные доработки либретто. Нужно было умудриться влить новое вино в старые меха.

Поэтому, по воспоминаниям репетировавшего роль Сусанина Марка Рейзена, “слова старого либретто, где они не противоречили общему замыслу постановки, старались не трогать. Ведь давно замечено, что замена слов в хорошо известных публике ариях вызывает часто недоумение”^[429]. Исходя из того, что особенно резали бы слух новые первые слова, Городецкий оставил без изменения начало предсмертного монолога Сусанина “Чуют правду…”.

Решив представить “Ивана Сусанина” как монументальную героическую эпопею, Самосуд и режиссер спектакля Борис Мордвинов сделали из эпилога оперы “живую картину”: на сцене хор и духовой оркестр группировались ровными шеренгами вокруг знаменитого памятника Минину и Пожарскому, легендарным вождям сопротивления польским захватчикам в 1612 году. По воспоминаниям Рейзена, Сталину это не понравилось: “Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу!”^[430]

Эти замечания привели к новому решению. Под звуки торжественного глинкинского гимна на залитую ярким солнечным светом сцену выходили опоясанные мечами русские воины в высоких шлемах, бояре, народ. Памятник Минину и Пожарскому исчез. Вместо него по прямому указанию Сталина эти герои “живьем” выезжали на конях из Кремля, а пленные поляки бросались перед ними на колени.

Проблема возникла с предлагавшимся Самосудом появлением в эпилоге православного духовенства. Керженцев этого испугался. Верховным арбитром выступил опять Сталин, решивший: “На Руси были бояре, духовенство, князья, православные миряне. Надо всё воспроизвести на сцене в соответствии с исторической действительностью”^[431].

И вот впервые с момента исчезновения “Жизни за царя” со сцены Большого театра по ней прошла торжественная православная процессия во главе с самим митрополитом в праздничном облачении. Над процессией развевались хоругви с ликами святых. Звучал оглушительный колокольный звон.

Всё это произвело ошеломляющее впечатление на публику. Зрители в порыве патриотизма вскакивали со своих мест и продолжали бешено аплодировать уже стоя. Требуемый Сталиным пропагандистский эффект был полностью достигнут. Более того, вождь публично как бы прорепетировал оформленный позднее, во время Великой Отечественной войны, союз советской власти с православным духовенством.

Только врагами в этой войне оказались вовсе не поляки…