Оттенки русского. Очерки отечественного кино - Антон Долин

Я просто влюбляюсь в историю — и всё. Другого ответа у меня нет. С «Возвращением» была длинная история «влюбления». Но когда я вдруг почувствовал, о чем там могла бы быть речь, то уже не мог от нее отлепиться; это был такой магнит, что никакая сила не могла бы отменить жажду реализации. Так же и с «Еленой»: я вдруг нашел свой ключ к ней. Ты просто влюбляешься, и тебе кажется, что эта история обязательно должна быть снята. Она не может быть не снята. Это и есть влюбленность в материал. Когда он начинает обрастать какими-то дополнительными нюансами, когда ты делишься с автором тем, что хочешь в сценарии что-то поменять…

Бывает, текст рождается на площадке. Девицы в ресторане: «Давайте за любовь». — «Да какая любовь, давайте лучше селфи!» Ну как можно это не использовать? Мы работаем с Олегом в полном согласии, я даже не обсуждаю с ним некоторые детали, которые появляются вот так спонтанно или даже за моим рабочим столом, когда идет работа над режиссерским сценарием. Он абсолютно доверяет мне, как и я ему. Олег — благодарный соратник.

У тебя, кажется, все соратники благодарные.

Я думаю, да. Иначе что бы я с ними десять лет — а с иными и семнадцать — делал бы?

А с актерами? Мы узнаем только Алексея Розина, все остальные — новые лица. Не то что в «Левиафане».

Мне всегда казалось это правильным — найти людей неведомых. Меня удивляет, почему мы так инертны, почему снимаем только звезд, почему их тиражируем из фильма в фильм. Почему никто не даст себе труда поставить на темную лошадку? Вот, например, Сергей Бадичкин, который играет сослуживца нашего главного героя; я надеюсь, что его творческая жизнь как-то изменится теперь. Он не снимается в кино, а между тем у него невероятный комический дар, он даже сам о нем не все знает. Кстати, он мой однокурсник, мы учились в ГИТИСе на актерском.

Мне казалось, огромный трехминутный диалог, написанный Олегом, лишний, он почти повторяет то, о чем уже в следующей сцене Женя расскажет своей коллеге по салону красоты, и я его без сожаления удалил из сценария. Оставил только короткий фрагмент, как два сослуживца садятся за обеденный стол, долго едят, и потом Борис спрашивает: «Как думаешь, конец света будет?» А тот ему: «Обязательно!» Вся его роль сводилась к этой короткой сцене. Но когда актеры приходили пробоваться на роль сослуживца, надо же было как-то их испытать, вот я им и отдавал этот длинный диалог. И вот однажды пришел Бадичкин и сыграл эту сцену так, что стало жаль ее потерять. Только благодаря тому, как он сделал ее на пробах, сцена вернулась в фильм.

У твоих фильмов потрясающее свойство — лакуны, умолчания, дыры, которые ты намеренно оставляешь. Кто-то оценивает это как твой недостаток, мне это кажется достоинством. В «Нелюбви» герои обсуждают босса по кличке Борода — думаешь, сейчас он выйдет, уволит персонажа или повысит его, будет эдаким дьяволом или Господом Богом. А его просто нет. Или другой момент: мы видим листовку с пропавшим ребенком, и какой-то человек уходит в темноту. Думаем, сейчас за ним камера пойдет, и обнаружится, что он, например, пропавшего мальчика держит прикованным к батарее… А этот некто уходит, и нет его больше. Это из сценария? Или нет?

Нет, конкретно этот персонаж родился на площадке. Это артист массовых сцен. В сценарии всего не опишешь. Да и нет в этом нужды. Мы давно с Олегом выработали такой язык: в литературном сценарии зафиксированы только самые общие положения и диалоги. И это только из экономии творческого времени. Олег прекрасно знает, что мне не нужно иметь дело с подробным сценарием, описывающим все до таких деталей, когда из текста можно узнать, с каким лицом один персонаж посмотрел на другого. Кроме того, некоторые вещи рождаются уже в режиссерском сценарии за столом или на площадке. Борода… в какой-то момент я даже хотел показать этого человека. Сослуживец заходил к начальнику в кабинет, приносил какой-то доклад. Делал крестное знамение в красный угол в кабинете начальника и садился за стол с раболепным видом. Я думал коротко продемонстрировать этого персонажа, эти его «бриони» с бородой лопатой. Ближе к съемкам отказался от этого эпизода. Он был лишним.

Почему и зачем эти лакуны, мне кажется, понятно. Они нужны как часть жизни, как модель мира. (Показывает в окно.) Вот вышли два человека, и, кажется, один из них босс, другой — его охранник, вот они сели в «мерседес» и тронулись. Они уехали, точка. А мы остались одни и сочиняем историю про них: кто они, как тут очутились, что делали, куда направились… Это просто сколы реальности, сколы жизни. Многие вещи ускользают от нас. Причинно-следственные связи не всегда дают нам возможность распутать их до конца, так ведь? Мы знаем только начало, но не видим конца. Или видим финал, но не знаем начала. Многое в жизни происходит именно так. Лакунами во времени — для раздумий и собственных интерпретаций — и пищей для наших мыслей или догадок становятся вот такие впечатления, которые будто бы не завершены.

Но в завершенном продукте мы видим стопроцентную режиссерскую уверенность монтажа — с чего начинается каждый план, чем заканчивается. Как рождается эта внутренняя уверенность — механизм, совершенно загадочный для зрителя.

Где отрезать — я решаю за монтажным столом, а не снимая кадр. Поэтому, бывает, долго не говорю «стоп», чтобы у меня был материал, чтобы я мог вытянуть этот план и в должном ритме построить ту или иную монтажную фразу. Я давно открыл для себя закон: если ты написал в режиссерском сценарии, что автомобиль проезжает в кадре слева направо по едва освещенному шоссе, ты должен обязательно это снять. Может измениться направление движения и даже освещенность, но кадр должен быть снят.

Я сейчас говорю о таких состояниях производственного процесса, когда обстоятельства подталкивают тебя к компромиссам. Может такое случиться, что того или иного объекта у тебя нет в этот день. Тогда ты себе и группе говоришь: «Мы сюда вернемся и обязательно это снимем». Ты мог бы сказать себе: «Нет, ну и ладно, без этого плана обойдусь». Но я понял однажды, что все, записанное в режиссерском сценарии, должно быть обязательно снято. Другими словами, осуществить задуманное. И не затем, чтобы выглядеть бескомпромиссным, а потому что в состоянии интенсивной работы ты можешь принять поспешное, непродуманное решение, в то время как размеренный застольный период и был тебе дан для того, чтобы взвесить все решения. Потом, сидя за монтажным столом, тебе уже некого будет винить в том, что кадр не был снят. «Много — это не мало».

Скажи, пожалуйста, у тебя, нравится тебе это или нет, уже репутация политического фрондера и режиссера с персональной «неудобной» позицией. Зачем это в «Нелюбви» — фильме, казалось бы, совсем не политическом?

События фильма разворачиваются в 2012 году — прямым текстом мы не указываем на это, но некоторые детали об этом свидетельствуют. 2012 год, октябрь. А уже декабрь 2012-го — ты помнишь — это «закон подлецов» как реакция на «список Магнитского», еще чуть раньше — начало протестного движения в стране, Болотная… То, что началось тогда, с треском для одной из сторон завершилось в 2014–2015 годах. Концовка фильма — это февраль 2015-го. Зима. И политическая в том числе. Собственно, это те три года жизни страны, когда схлопнулись все иллюзии, когда мы все совершенно очевидно очутились в другом государстве.