Оттенки русского. Очерки отечественного кино - Антон Долин

К примеру, патриархальная идея дома, очага — не его ли жар должен спасать клан, род, семью от энтропии? С первых кадров (не случайно в начале Николай выходит из дома, покидает его — это первый этап предстоящего изгнания) видно, что червоточина проникла внутрь: пасынок ругается за завтраком с мачехой, та уже думает о переезде, а глава семейства, наоборот, старается о нем забыть. Они грезят о переезде в Москву, но путь перекрыт: с одной стороны обрыв, а за ним бушует море, с другой — в лучшем случае временное пристанище, местная гостиница. Иллюзия дома все ж таки лучше, чем обшарпанная квартира в пятиэтажке, которую только и может купить выгнанная со своей земли семья на полученные от администрации деньги. Апофеоз — впечатляющие сцены уничтожения экскаваторами дома, все еще живого, дышащего, наполненного приметами вчерашнего быта.

В квартиру Лилю приводит прагматичная подруга Анжела, с которой они вместе работают на рыбзаводе, — жена дэпээсника Пашки. Эти двое, безупречно чутко и точно сыгранные Анной Уколовой и Алексеем Розиным («Елена»), — наблюдатели будничной драмы, не склонные переживать ее как трагедию. «Ладно, Коль, я согласна, мои друзья — говно, твои — золото», — лениво цедит сквозь зубы Лиля. На поверку и те, и другой, москвич Дима, показывают себя одинаково. Анжела с Пашкой доносят на Николая, делая его главным подозреваемым в сфабрикованном деле по убийству его жены. Дима, любовник жены, после недолгой борьбы с местными левиафанами смывается обратно в город и отключает телефон. Мир человеческих связей разрушается, оказавшись хлипкой умозрительной конструкцией.

Бюрократическая судебная система, разбирающая дело о компенсации за дом и землю, действует как хорошо отлаженный и безличный автомат. Но стоит судье, прокурору, начальнику полиции обрести лица и имена, как оказывается, что механизм работает исключительно на ручном управлении. Глубоко проникшись идеей власти от Бога, все ее носители от мала до велика вершат свой нелегкий труд по вколачиванию в землю непокорных людей-гвоздей. Даже представления о «вертикали власти» ничего не стоят: личное знакомство адвоката Дмитрия с всемогущим главой Следственного комитета не влияет на положение вещей, как и собранный им компромат. Факты, которыми он владеет, принадлежат эмпирической реальности, но грош им цена в зыбкой многоуровневой вселенной левиафана, где на каждую неудобную правду отыщется другая, удобная.

Казалось бы, все ведет к триумфу государственной системы подавления. Однако сам мэр Шелевят с самого первого появления чувствует и ведет себя неуверенно — боится подстав, опасается грядущих выборов: здоровье и возраст уже не те, что прежде. За поддержкой он обращается к духовному отцу — архиерею, но покоя не обретает. Обращение к иконе в последней сцене фильма — почти отчаянный жест, и Шелевят сам не верит собственным словам. Путь к небесам закрыт наглухо. Особенно отчетливо на это указывает пейзажная «рамка» фильма. Его начало, оформленное суровой статичной пейзажистикой оператора Михаила Кричмана и озвученное тревожными пассажами из увертюры Филипа Гласса к «Эхнатону» (и то дело, речь ведь идет о власти), обманчиво обещает очередное путешествие к основам российской кинематографической метафизики. Зарифмованный с прологом эпилог, представляющий точно те же пейзажи, только замороженные, застывшие, ледяные, читается уже как приговор цивилизации и претензиям людей на связь с вышним миром. Природа будто выдыхает, смахнув с себя надоедливую муху — человека.

В этой беспросветности напрашивается вопрос к авторам, озвученный уже многими критиками фильма: к чему сгущать мрак, о котором нам давно известно? Как говорилось в советских школьных сочинениях: где же положительный герой? Придется дать соответствующе кондовый ответ. В таком фильме единственный подлинный герой — его создатель, не побоявшийся вскрыть сопротивлявшуюся реальность, взломать код опостылевшей духовности и обнаружить за ним зияющую пустоту отмороженного безлюдного ландшафта. Это фильм-поступок — для всех, кто над ним работал, рискованный и откровенный, не оставляющий надежд на смягчающие кинематографические условности. «Левиафан» и есть тот запаянный бульдозер, на ковше которого написано: «Правом, дарованным мне природой».

Действие Книги Иова разворачивается в таинственной земле Уц — предположительно невдалеке от Аравийской пустыни. Природа «Левиафана» больше напоминает о другой мифологии — скандинавской, пришедшей в Россию еще до христианства или иудаизма. В ней тоже есть свой левиафан, мировой змей Ёрмунганд, которого Один в незапамятные времена швырнул в океан. Тот вырос, опоясал Землю и ухватился за собственный хвост. Ёрмунганд необорим, как само мироздание, вызов ему способен бросить лишь сильнейший из богов — Тор. В момент конца света им предначертано убить друг друга. Ни один не победит.

До тех пор, впрочем, Тор и Ёрмунганд встречаются при дворе великана Утгарда-Локи. Хозяин замка бросает вызов Тору, предлагая тому поднять свою кошку. Несмотря на все усилия, герою удается лишь чуть приподнять ее над землей. Ничтожное, казалось бы, деяние — но потом оказывается, что под видом кошки скрывался мировой змей Ёрмунганд, а оторвать его от земли до сих пор не мог даже сильнейший из живущих.

На вопрос о том, чего Звягинцев добился в «Левиафане», проще всего ответить именно так: он приподнял кошку.