Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова

Симметрия – понятие, известное глазу, а не уху, и с настоящей полнотой она проявляется в архитектуре или градостроительстве – искусствах, связанных с пространством. Как же оперирует симметрией музыка, ничего не рисующая и не возводящая, но работающая со звуком и временем? Музыкальное конструирование, пропорции, игры в отражения занимали композиторов на протяжении столетий: присутствуя в музыке интересно и заметно, симметрия может быть неуловима на слух, обнаруживаясь при взгляде в ноты или в процессе анализа музыкальной формы. Может показаться, что музыкальная симметрия – экзотический феномен и принадлежит внутренней композиторской «кухне», а значит, не особенно важна слушателю, если он не видит графической записи музыки и не интересуется ее теоретической инженерией. Разумеется, это не совсем так.

Мы то и дело не замечаем, что рассуждаем о музыке в категориях пространства: говорим, что флейта играет «выше», чем виолончель, эффекты оркестровки заставляют инструменты звучать «ближе» или «дальше» от воображаемой точки, голоса поющего хора могут быть расположены «тесно» или «широко». Выходит, что программность – то есть какой-никакой, но сюжет – проникает в музыку даже в тех случаях, когда она, казалось бы, идеально абстрактна: все же говорить о ней, не используя свой физический опыт, мы не в силах. Этот феномен ставит под вопрос само существование «абсолютной музыки» – игры чистых форм, апеллирующих к одному только слуху. Можно сказать, что музыка, построенная вокруг идеи симметрии, в некотором смысле программна: уже хотя бы потому, что симметрия предполагает соразмерность частей по обе стороны от некоего центра, а значит, мы уже рассуждаем о «срединной оси», «сторонах» и «границах». Интересно, что особенно ярко музыкальная симметрия задействована в сочинениях, непрограммных в строгом смысле этого слова, то есть не имеющих сюжетной канвы. Исключение, пожалуй, составляет оперный скетч (на самом деле кабаре-капустник) Пауля Хиндемита «Туда и обратно», о котором еще пойдет речь дальше: редкий случай «сюжетной» музыки, при этом основанной на законе симметрии. Однако в большинстве случаев «симметричной» музыке попросту не нужен сюжет: оформленности и дисциплины, которые приносит с собой «принцип зеркала», оказывается достаточно. Никакой сюжет не обеспечит такой собранности, напряженности структуры.

Глава 1. Симметрия текста. Иоганн Себастьян Бах

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750): «Зеркальные фуги» («Spiegelfugen», № 12 и № 13) из цикла «Искусство фуги», BWV 1080 (1742–1749)

№ 12 rectus

https://goo.gl/Re19hm

№ 12 inversus

https://goo.gl/Dnro9m

№ 13 rectus

https://goo.gl/j2uUDX

№ 13 inversus

https://goo.gl/ewMSup

Искусство фуги

«Искусство фуги» – позднее сочинение Иоганна Себастьяна Баха, смысл которого в исследовании одной музыкальной формы: это следует из самого названия. По замыслу это нечто среднее между учебником композиции и описью собственного художественного инвентаря. Представьте себе поэта, взявшегося за цикл «Искусство сонета»: допустим, что он пишет четырнадцать все более сложных стихотворений в одной и той же форме, словно проверяя ее потенциал. При беспредельном богатстве тем, которыми он мог бы наполнить всем известную формальную схему сонета, ему едва ли удалось бы значительно усложнить ее саму: четырнадцать строк, разбитые как четыре – четыре – три – три, с определенной схемой рифмовки. В некотором огрублении именно такого рода проект предпринимает Бах. «Искусство фуги» – это цикл пьес, проверяющих, «что умеет» одна-единственная музыкальная форма – фуга. Он подводит нас к интересному выводу: в отличие от сонета она способна неограниченно надстраиваться и обрастать дополнительными уровнями сложности, нисколько не меняясь сущностно. Процесс роста и усложнения оказалось невозможно завершить; «Искусство фуги» Баха не завершено: цикл прекращается, а не подходит к концу.