Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова

Немецкий романтизм – музыкальная стилистика и философия, которая находилась «у власти» почти в течение века с начала 1820-х гг. и за это время обзавелась не только рядом важных технических инструментов, но и пантеоном богов. Главными среди них были Людвиг ван Бетховен в первой половине XIX в. (безоговорочно назвать Бетховена романтиком нельзя, но на поздней стадии творчества он близок романтизму и в культурной космогонии романтиков всегда был одним из главных действующих лиц) и Рихард Вагнер – во второй. Ключевая примета немецкого романтизма – стремление и умение музыки быть отражением метафизической идеи, лежащей далеко за пределами звука; способность композитора создавать не симфонии, а полномасштабные, читающиеся философские манифесты; не оперы, а музыкальные драмы, где декларируется целая платформа мнений по таким вопросам, как человек, божество, природа, эрос, раса, религия, миф. Музыкальное искусство – в основе своей искусство абстрактного звука без слов и картинок – научилось этому в результате селекции определенных художественных средств, которая заняла 100 с лишним лет. Уйдя из жизни в 1883 г., в художественном смысле Вагнер оставил немецким композиторам полностью оборудованную мастерскую, такую гигантскую, что любой в ней чувствовал себя карликом. Смысловая намагниченность вагнеровского искусства так велика, что любой, прикасаясь к его сюжетам, к его композиторским находкам, к его концепциям, моментально растворялся в Вагнере. Игнорировать возведенное Вагнером здание было невозможно, поскольку его находки ошеломляли; продолжать строить его – значило писать в определенном идеологическом ключе^[58], а для многих – терять шанс на индивидуальность. Так обстояли дела в конце XIX – начале XX в., причем это затронуло не только немцев: на то, чтобы стряхнуть вагнеровское влияние и придумать в музыке что-то другое, сознательное усилие потребовалось целым национальным школам – так произошло, например, с английскими композиторами. Они, а также ряд других школ еще до Первой мировой войны обратились к исследованию целинного пласта своей фольклорной музыки, чтобы понаблюдать за закономерностями и явлениями, лежащими в глубине собственной культуры. Это был один из путей; в свою очередь, неоклассицизм, главным представителем которого в середине XX в. считался Игорь Стравинский, искал альтернативу романтизму в холодных, чистых глубинах доромантического прошлого: в XVIII в. и раньше, в барокко и эпохе Ренессанса. Для немецкого композитора найти решение было особенно трудно, потому что антиромантическая позиция означала отречение от собственной культурной родословной, от Вагнера и Бетховена, а прикрепление к ней – возврат на предыдущий исторический виток, обратно в удушающую муть роскошной, дионисийской вселенной Вагнера, потрясающей пангерманским знаменем. В то же время большинство композиторов поколения Хенце соприкоснулись с войной, получив опыт боевых действий, концентрационных лагерей и лагерей для военнопленных, увидев убийства и увечья, потеряв семьи или испытав стыд за своих родителей.

Перезапуском музыкальной системы в XX в. стала серийная техника. С одной стороны, она гарантированно освобождала композитора от призрака Вагнера, поскольку сама анатомия серийной музыки кардинальным образом отличается от языка немецкого романтизма. С другой – она ставила композитора в положение «спящей красавицы», живущей в замке с запретной комнатой. До середины XX в. – а может быть, и поныне – Вагнер оставался неразрешенным вопросом, он и притягивал, и отталкивал, был объектом интереса, исследования и страха. Так было не только для Хенце: к примеру, Бернд Алоис Циммерман, немецкий композитор, тоже прошедший курсы в Дармштадте и тоже соединявший серийную технику с другими влияниями и музыкальными языками, автор «Солдат» – одной из важнейших немецких опер второй половины века, – цитирует вагнеровского «Тристана»^[59] в своем «Реквиеме по юному поэту», замысел которого относится к 1950-м. Хенце сознавал в Вагнере эстетическое воплощение нацизма до самой смерти. В последний год своей жизни – 2012-й – он говорит в одном из интервью, что до тех пор, пока в Израиле живы люди, пережившие нацистские концлагеря, Вагнер – любимый композитор Гитлера – не должен там исполняться. Это мнение в настолько принципиальной формулировке звучит сейчас редко.