Среда обитания: Как архитектура влияет на наше поведение и самочувствие - Колин Эллард

А вот что я отмечаю уже как родитель детей, которым сейчас примерно столько же лет, сколько было мне во времена моих захватывающих школьных приключений в музее. Как-то раз я взял своих отпрысков на экскурсию в местный научный музей, одним из самых ценных экспонатов которого была настоящая каменная глыба с поверхности Луны. Когда мы подходили к ней, мурашки побежали у меня по спине в предвкушении волнующего опыта – не столько собственного, сколько моих детей. Я представлял, что это значит для ребенка – стоять перед предметом, доставленным астронавтами из космоса. Реакция маленьких спутников меня разочаровала. Они рассматривали сквозь стекло серый кусок камня с таким видом, будто ожидали чего-то большего. Сама по себе подлинность экспоната, похоже, не сильно их впечатлила. Спустя некоторое время я спросил детей об их самых ярких музейных впечатлениях, и они рассказали, как им понравились пластиковые реконструкции скелетов животных и экраны дополненной реальности, показывающие, как выглядели динозавры, чьи окаменелые кости лежали тут же. Стараясь, чтобы мои вопросы не звучали как наводящие, я спросил у детей, важна ли для них подлинность. Например, глядя на кучу костей, отдавали ли они себе отчет в том, что это настоящие окаменелые кости животного, жившего тысячи лет назад? Ответом мне было в основном смятение да пожимание плечами. За короткий период времени произошла какая-то важная перемена в восприятии – и, похоже, не только у детей. Кажется, наша тяга к аутентичности трансформировалась в тягу к точности воспроизведения. Нам теперь важнее то, что вещи выглядят настоящими, чем то, что они таковыми являются. И эта важная перемена в восприятии оказывает серьезное влияние не только на нашу способность оценить кости шерстистого мамонта, но и, в более общем смысле, на то, как мы реагируем на места и события.

Умные музейные кураторы понимают, что часы не переведешь назад и что невозможно жить и работать по-старому в эпоху 3D-реконструкций резвящихся велоцирапторов или виртуальных поездок по первобытным джунглям с эффектом полноценного движения. Если предназначение музеев – давать нам острые ощущения, то отсюда неизбежно следует, что необходимо применять те же самые методы генерирования острых ощущений, которые впервые внедрил Брендан Уолкер для американских горок, а другие люди доработали в тематических парках. Посетив недавно нашумевшую выставку «Это Дэвид Боуи» (David Bowie Is), я испытал на себе, как посредством иммерсивных мультимедиатехнологий можно обогатить презентацию коллекции артефактов. Посетителям настоятельно рекомендовалось надеть наушники с функцией отслеживания местоположения, через которые транслировались фрагменты интервью, песни и фоновые звуки, сопровождающие визуальный ряд. Презентация работала на индивидуальном уровне, предоставляя звуковое развлечение, «бесшовно» соединенное с видео или артефактом, перед которым я стоял в данный момент; и не было практически никаких сомнений в том, что впечатление от выставки усиливается за счет технологий, подстраивающих презентацию под мои собственные движения. В то же время я ощутил всю странность переживания группового опыта в битком набитом помещении, когда твое состояние варьируется от одинокой отрешенности, в которой я разглядывал школьный портрет Дэвида Боуи, почти забыв о присутствии других посетителей, до коллективного восторга, с которым я вместе с сотнями других людей смотрел на большом мониторе редкую концертную видеозапись. Эта искусная компиляция подлинных артефактов с цифровыми копиями, подстроенная под мои перемещения по выставочным залам, обогатила меня не только новыми знаниями о разрозненных фактах из жизни Боуи, но и целым спектром чувств – от волнения и прилива энергии до благоговейного трепета. Пожалуй, самое важное здесь то, что меняющаяся восприимчивость публики к подобным выставкам наряду с нарождающимися технологиями, способными фиксировать движения зрителей и подгонять наши индивидуальные ощущения под наши интересы, коренным образом трансформируют представления о музее как таковом. Эти две трансформации – наши меняющиеся ожидания от музейной экспозиции и новые возможности, привносимые новыми инструментами, – стали частью цепи положительной обратной связи. По мере того как само по себе воздействие, которое мы испытываем, глядя на картину Моне или изящной работы золотое украшение из Древнего Рима, становится для нас чем-то привычным, мы требуем все более насыщенного адреналином контакта с цивилизациями – как древними, так и современными. Понимание того, как цепи обратной связи можно использовать, чтобы сделать эмоциональное воздействие музеев более мощным и эффективным, будет и дальше составлять важный элемент теории и практики музейного дела.

Самой смелой попыткой измерить психологическое состояние посетителя музея стал проект eMotion, возглавленный доктором Мартином Трёндле из Университета прикладных наук в Швейцарии. Использовались те же новейшие инструменты, что и в «лаборатории острых ощущений» Брендана Уолкера, – но только теперь с их помощью измеряли движения, взгляды и физиологический тонус людей во время посещения музея^{73}. Посетителям специально спроектированной выставки предлагалось надеть особую перчатку, отслеживающую их перемещения по галерее. С помощью бесконтактных датчиков приближения фиксировались маршруты в каждом из залов экспозиции, скорость шага и длительность остановок перед конкретными объектами. Перчатка же мониторила некоторые аспекты эмоционального состояния участников, определяя электропроводность кожи и частоту сердечных сокращений. Экспериментаторы также собирали демографические данные об участниках и проводили с ними интервью, чтобы затем оценить влияние на их реакции таких переменных, как предпочтения и эрудиция в сфере изящных искусств. Результаты эксперимента были представлены в виде серии любопытнейших визуализаций: на схему перемещений зрителей в пространстве была наложена информация об их соответствующем физиологическом состоянии.

Начальная стадия исследования показала целесообразность использования такого метода в целях измерения физиологической реакции на выставленные в музее произведения искусства, а также позволила сделать некоторые интересные и осязаемые выводы насчет того, что происходит с нами в музейных залах. Во-первых, обнаружилась сильная корреляция между физиологическими показателями участников и их эстетическими суждениями об увиденном – а это значит, что на основании физического состояния человека можно прогнозировать его эстетические реакции. Во-вторых, были выявлены некоторые четкие различия между ощущениями индивидуальных посетителей и тех, кто ходил по галерее парами или в группе, – и это, пожалуй, имеет первоочередное значение для музейных кураторов. Бродившие поодиночке в целом чаще и глубже переживали моменты отрешенности от внешнего мира и поглощенности произведением искусства. Конечно, нет ничего неожиданного в том, что посетители, которым не нужно отвлекаться на общение со спутником, в большей степени поглощены созерцанием выставки, – но количественное определение этого эффекта с учетом ряда тщательно измеренных параметров может стать полезным ориентиром для кураторов, стремящихся добиться максимальной вовлеченности посетителей. На выставке, посвященной Боуи, мне удавалось плавно переключаться с одного состояния на другое: то, отгороженный от толпы наушниками, я погружался в глубоко индивидуальный и интимный контакт с конкретным экспонатом, то спустя мгновение мог разделить наслаждение рок-концертом с толпой других зрителей, сливаясь с ними в синхронных движениях и взглядах (и, что важно, ощущая себя частью этой общности людей). Разработка инструментов, которые смогут фиксировать нарастание и спад подобных ощущений, – как это было продемонстрировано в рамках проекта eMotions, – поможет усовершенствовать приемы, позволяющие сделать поход в культурные учреждения вроде музеев и галерей волнующими и притягательными мероприятиями.