Классы наций. Феминистская критика нациостроительства - Елена Гапова

Перформанс Pussy Riot являлся коммуникативным актом, целью которого являлось осуществление высказывания и отправка «послания». Иными словами, участницы хотели что-то сказать «городу и миру» и добиться того, чтобы их услышали. Такое коллективное действие часто принимает формы, не подпадающие под классификации, описанные в известном исследовании коллективной мобилизации Чарльза Тилли. Став свидетелем возникновения новых социальных движений, но он указал в самом конце своей книги: «Изменился мир, а потому меняются и формы коллективного действия»^[497]. Так называемые новые социальные движения, возникшие в результате структурных и культурных трансформаций развитых капиталистических обществ в 1960–1970-х годах, выдвинули другую повестку дня, включавшую молодежные, экологические, женские, этнические и другие «неэкономические» проблемы. Предпринимаемые в их рамках коллективные действия могут не совпадать с традиционными формами организации солидарности и привычными каналами репрезентации, так как их фокус смещен от «рациональных институциональных» целей получения власти и сосредоточен на вызове культурным кодам и общему символическому порядку, т. е. на стремлении самостоятельно определять смыслы действия^[498]. В частности, возникшие в этот период женские движения считали своими главными задачами разъяснение того, что означает «быть женщиной» (female condition), легитимацию женского как «другого», отличного (от мужского), а также перекодирование доминирующего языка. Pussy Riot, работавшие в режиме культурного сопротивления, стремились получить признание (автономии, идентичности, отличия или стиля жизни), а достижение широкой видимости (публичности) являлось необходимой составляющей их послания.

Публичность, к которой стремились Pussy Riot, должна была быть достигнута за счет соединения реального и виртуального, т. е. использования физического пространства и новых цифровых технологий. На таком объединении онлайна и офлайна работают флешмобы, т. е. акции, происходящие на стыке использования новых медиа (посредством которых они организуются и благодаря которым участие в них может стать массовым) и физического пространства, где они, собственно, и происходят^[499]. Если обратиться к анализу пространственного фактора, то ключевую роль играет место действия. Сожги в свое время Герострат не храм, а хлев, о нем бы никто не помнил. Подобным же образом интрига вокруг перформанса Pussy Riot связана не только с тем, что совершено (антипутинские куплеты группа исполняла и раньше), но и где (если учесть, что 67 % россиян назвали церковь институтом, которому они доверяют более всего^[500]). Таким образом, организаторы воспользовались социальным капиталом института, обладающего высоким престижем и символической властью, когда целенаправленно нарушили его конвенции и публично спародировали его основополагающие смыслы. Вынося свой спектакль за пределы театра или музея, Pussy Riot следовали мощной художественной традиции, заложенной в начале ХХ века футуристами и продолженной дадаистами^[501], политическим театром Бертольта Брехта, послевоенными американскими яппи, европейским Ситуационистским интернационалом, постсоветским акционизмом и т. д. Подобные перформансы, признанные частью западной городской культуры, иногда действительно задумывались революционными агитаторами как политические акции. Помещая спектакль в публичное пространство и используя «партизанскую тактику» неожиданного появления и быстрого исчезновения, они пытались ликвидировать границу между искусством и политикой, а в идеале – привести к революции, в процессе которой городской underclass должен был вылиться на улицы в порыве восстания, бунта, погрома, что в английском языке и обозначается словом riot. Именно так: «Бунт, погром, мятеж. Не надо бояться этого слова» – разъясняет смысл названия группы Надежда Толоконникова в разговоре (который выложен в Интернет) со следователем^[502], подтверждая заявку на объединение художественного радикализма и политического протеста.