Джоаккино Россини. Принц музыки - Герберт Вейнсток

Вагнер: «Разумеется, маэстро, условность допустима, и в большой мере, иначе пришлось бы полностью отказаться от лирической драмы и даже от музыкальной комедии. Однако не подлежит сомнению, что условностью, возведенной в ранг искусства, можно пользоваться только в тех случаях, когда она не будет приводить к абсурду, к смешному. Именно против этого я и выступал. Но люди исказили мою мысль. Разве меня не выдавали за высокомерного гордеца, поносящего Моцарта?»

Россини (не без юмора): «Моцарт, l'angelo della musica^[84]... Кто, не боясь совершить кощунство, рискнет до него дотронуться?»

Вагнер: «Меня обвиняют, будто я отвергаю всю существующую оперную музыку, за редкими исключениями, к которым принадлежат Глюк и Вебер. Они просто отказываются понимать мои сочинения. И каким образом! Я далек от того, чтобы оспаривать очарование чистой музыки, ибо сам испытал его в стольких по праву знаменитых операх, но возмущаюсь и восстаю против той роли, которая отводится этой музыке, обрекаемой обслуживать чисто развлекательные вставки или когда, чуждая сценическому действию и подчиненная рутине, она имеет целью только услаждать слух. Вот с чем я борюсь и чему противодействую.

С моей точки зрения, опере по самой ее природе предназначено стать организмом, представляющим совершенное единение всех искусств, участвующих в его становлении: поэтического, музыкального, декоративного и пластического. Разве допустимо низводить музыканта до уровня простого инструментального иллюстратора какого-нибудь либретто с заранее расставленным определенным количеством арий, дуэтов, сцен, ансамблей – одним словом, отрывков (отрывков, то есть оторванных кусков в точном смысле слова), которые он должен перевести на ноты, словно колорист, раскрашивающий черно-белые гравюрные оттиски? Конечно, существуют многочисленные примеры, когда композиторы, вдохновленные волнующей драматической ситуацией, напи– сали бессмертные страницы. Но сколько в тех же партитурах встречается страниц, испорченных порочной системой, о которой я говорю! Пока эти заблуждения будут существовать, пока не поймут необходимости господства в опере полного взаимопроникновения музыки и поэзии, пока эта двойная концепция не будет основываться от начала до конца на единой мысли, истинной музыкальной драмы не будет».

Россини: «То есть, если я вас правильно понял, для достижения своего идеала композитор должен быть одновременно и либреттистом? Но по многим причинам это условие кажется мне недостижимым».

Вагнер (очень живо): «Почему же? Что мешает композитору одновременно с изучением контрапункта заниматься литературой, историей, читать легенды? И в итоге он инстинктивно пришел бы к тому сюжету, поэтическому или трагическому, который соответствовал бы его темпераменту... А если бы композитору не хватило умения или опыта для создания драматической интриги, разве не мог бы он обратиться к профессиональному драматургу, с которым нашел бы общий язык для успешного сотрудничества?

Ведь среди оперных композиторов найдется мало таких, которые инстинктивно не проявляли бы замечательных литературных и поэтических способностей, перестраивая и переделывая соответственно своему вкусу или текст, или организацию сцены, которую они воспринимали иначе и понимали лучше своих либреттистов. Чтобы не ходить далеко за примерами, обратимся к вашему творчеству, маэстро, возьмем сцену клятвы из «Вильгельма Телля». Неужели вы станете утверждать, что послушно, слово в слово, следовали за текстом ваших либреттистов? Я в это не верю. При близком рассмотрении нетрудно обнаружить во многих местах приемы декламации и постепенных переходов, на которых лежит, если можно так выразиться, такая печать музыкальности, такого непосредственного вдохновения, что я отказываюсь объяснять их происхождение исключительно влиянием той текстовой канвы, которая была у вас перед глазами. Никакой, даже самый искусный либреттист не сумеет, особенно в сложных ансамблевых сценах, не сможет все так организовать, чтобы полностью удовлетворить композитора для воплощения музыкальной фрески в том виде, какая стоит перед его мысленным взором».

Россини: «Вы правы. Действительно, эта сцена была значительно переделана согласно моим указаниям. Я сочинил «Вильгельма Телля» в загородном доме моего друга Агуадо, где проводил лето. Моих либреттистов там у меня под рукой не было, но там же жили Арман Марраст и [Адольф] Кремье (между прочим, два будущих заговорщика против правительства Луи Филиппа), и они мне помогли в переделке текста и стихов и в разработке плана моих заговорщиков против Гесслера».

Вагнер: «Это ваше признание, маэстро, отчасти подтверждает то, что я только что сказал. Достаточно придать этому принципу несколько расширенное толкование, чтобы установить, что мои идеи не так противоречивы и не так неосуществимы, как может показаться с первого взгляда.

Я утверждаю, что в результате естественной, хотя, возможно, и медленной эволюции логически неизбежно рождение не музыки будущего, на единоличное изобретение которой я якобы претендую, но будущего музыкальной драмы, в создании которой примет участие все общественное движение и откуда появится столь же плодотворная, сколь и новая ориентация в представлениях композиторов, певцов и публики».

Россини: «Короче говоря, радикальный переворот! Но неужели вы верите, что певцы – начнем с них, – привыкшие демонстрировать свои таланты путем виртуозного пения, согласятся обходиться, если я верно понимаю, чем-то вроде мелодической декламации? Неужели вы верите, что публика, привыкшая к тому, что можно назвать старой игрой, в конце концов смирится с изменениями, ведущими к разрушению прошлого уклада? Я в этом сильно сомневаюсь».

Вагнер: «Это перевоспитание потребует времени, но оно неизбежно. Разве публика создает своих учителей, а не учителя формируют публику? Я опять-таки сошлюсь на вас как на блестящий пример.

Разве не ваш стиль, такой индивидуальный, заставил забыть в Италии всех ваших предшественников и снискал вам с неслыханной быстротой беспримерную популярность? А затем, маэстро, ваше влияние, перейдя за рубежи Италии, разве не стало всемирным?

Что касается певцов, о чьем противодействии вы меня предостерегаете, то им придется подчиниться и принять положение, которое впоследствии укрепит их позиции. Когда они убедятся, что опера в ее новом виде не будет им давать повода для дешевых успехов, обеспечиваемых силой легких или преимуществами чарующего голоса, они поймут, что отныне искусство возлагает на них более высокую миссию. Вынужденные перестать замыкаться в рамках собственных ролей, они начнут проникаться философским и эстетическим духом произведения в целом. Они станут жить, если можно так выразиться, в атмосфере, где все составляет часть целого и где ничто не может быть второстепенным. Более того, отвыкнув от привычки к эфемерным успехам, приносимых скоропреходящей виртуозностью, освободившись от мучительной необходимости произносить бесцветные, банально срифмованные слова, они убедятся в возможности окружить свое имя более славным и более долговечным ореолом тогда, когда они будут сживаться с изображаемыми персонажами и в психологическом, и в человеческом плане, проникаться смыслом их поведения в драме, когда они станут опираться на углубленное изучение идей, обычаев, характера эпохи, в которой происходит действие; и наконец, когда они к своей точной и благородной декламации прибавят безупречную дикцию».