Джоаккино Россини. Принц музыки - Герберт Вейнсток

Россини: «И это правильно, ибо факты убедительнее слов!»

Когда Вагнер, рассказывая о своих попытках поставить «Тангейзера», произнес слово «интрига», Россини взволнованно перебил: «А какой композитор от них не страдал, начиная с самого великого Глюка? Что касается меня, то и меня не пощадили. На премьере «Севильского цирюльника», на которой я, согласно обычаям, установленным тогда в Италии для оперы-буффа, аккомпанировал речитативам на чембало, сидя в оркестре, мне пришлось спасаться от разъяренной толпы. Мне казалось, что они собираются убить меня. Здесь, в Париже, куда я впервые приехал в 1824 году по приглашению дирекции театра «Итальен», меня приветствовали прозвищем Господин Громыхатель, которое до сих пор за мной сохраняется. И, уверяю вас, для меня не ушли в прошлое оскорбления со стороны некоторых музыкантов и газетных критиков, объединившихся в единый аккорд, столь же согласованный, как мажорное трезвучие!

То же самое происходило в Вене, когда я туда приехал в 1822 году для постановки моей оперы «Зельмира». Сам Вебер, который уже давно громил меня в своих статьях, после постановки моих опер в придворном итальянском театре стал преследовать меня особенно безжалостно...

Но мы говорили об интригах, – продолжал Россини. – Мое мнение на этот счет таково: на них нужно отвечать молчанием и равнодушием; поверьте мне, это действует сильнее, чем возражения и гнев. Этих злопыхателей легион; тот, кто захочет отбиваться или, если угодно, сражаться против этой банды, никогда не сможет победить. Что касается меня, то я плевал на их нападки; чем больше наносили мне ударов, тем больше я закатывал рулад; я отвечал на прозвища триолями, на насмешки пиццикато; и весь тот шум, который поднимали те, кому не нравилась моя музыка, не мог заставить меня, клянусь вам, пожертвовать ради них хоть одним ударом большого барабана в моих крещендо или помешать, когда мне требовалось привести их в ужас еще одним счастливым финалом. Хотя вы видите на моей голове парик, поверьте мне, это не значит, что хоть один волос упал с моей головы из-за этих ублюдков. [Примечание Мишотта: «Когда в ходе разговора в памяти Россини всплывало какое-нибудь досадное воспоминание, он переставал заботиться об академическом языке и выражался вольно».]

Затем разговор зашел о «Тангейзере». Когда Вагнер заговорил о трудности перевода текста на французский язык, Россини спросил: «Но почему бы вам, по примеру Глюка, Спонтини, Мейербера, не написать оперу сразу на французское либретто? Ведь вы теперь могли бы по крайней мере принять во внимание преобладающие здесь вкусы и особую театральную атмосферу, где господствует французский дух».

Вагнер: «В моем случае, маэстро, это неприемлемо. После «Тангейзера» я написал «Лоэнгрина», затем «Тристана и Изольду». Эти три оперы как с литературной, так и с музыкальной точек зрения представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы лирической драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неизбежных преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле «Тристана», то уж совершенно не в состоянии вернуться к стилю «Тангейзера». Так что если бы мне пришлось сочинять для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти иным путем, чем путь «Тристана».

Но подобное сочинение, осуществившее полный переворот в традиционных оперных формах, безусловно, осталось бы непонятым и при теперешних условиях не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов».

Россини: «Скажите мне, что послужило отправной точкой для ваших реформ?»

Вагнер: «Эта система сложилась не сразу. Мои сомнения возникли с первых же опытов композиции, которые меня не удовлетворяли. И зародыш этой реформы возник прежде всего в литературном, а не музыкальном материале. Мои первые работы действительно преследовали литературные цели. Затем меня захватила проблема расширения их смысла посредством присоединения глубоко экспрессивной звуковой выразительности, но тогда я с огорчением обнаружил, что движение моей мысли в царстве фантазии сковывается рутинными требованиями музыкальной драмы. [Примечание Мишотта: «Не следует забывать тот факт, что Вагнер родился в 1813 году».]

О, эти bravura arias^[83], эти скучные дуэты, сфабрикованные по одному образцу, сколько других вставок, без всякого смысла останавливающих сценическое действие! И наконец, эти септеты! Потому что в каждой порядочной опере необходим торжественный септет, в котором действующие лица драмы, пренебрегая смыслом своих ролей, выстраиваются в одну линию перед рампой, чтобы в полном согласии прийти к одному общему аккорду (и часто, боже мой, к какому аккорду!), чтобы продемонстрировать публике одну из этих избитых банальностей...»

Россини (прерывая): «Вы знаете, как в мое время это называли в Италии? Грядка артишоков. Уверяю вас, я прекрасно сознавал смехотворность этого обычая. Участники финала всегда производили на меня впечатление выстроившихся в ряд носильщиков, которые пришли спеть, чтобы получить на чай. Но что поделать? Таков был обычай, уступка публике; без этого нас забросали бы картошкой!»

Вагнер (продолжает, не обращая внимания на реплику Россини): «А что касается оркестровки, то эти рутинные аккомпанементы... бесцветные... упорно повторяющие одни и те же приемы независимо от характеров персонажей и сценических ситуаций... одним словом, вся эта концертная музыка, чуждая действию, единственное оправдание существования которой только в ее условности, музыка, которая во многих случаях засоряет самые известные оперы, – все это казалось мне идущим вразрез со здравым смыслом и несовместимым с высокой миссией благородного искусства, достойного этого звания».

Россини: «Вы, между прочим, упомянули бравурные арии. Кому вы говорите об этом? Они были моим кошмаром. Удовлетворить одновременно примадонну, первого тенора, первого баса!.. А на моем пути встречались такие прелестные типы (не говоря об ужасных особенностях женской части труппы), которые умудрялись подсчитать количество тактов в своих ариях, а затем являлись ко мне и заявляли, что не будут петь, потому что в арии кого-то из партнеров на несколько тактов больше, и в еще большей мере это относилось к количеству трелей и прочих украшений...»

Вагнер: «Арию надо было измерять метром. Композитору ничего другого не оставалось, как завести в качестве сотрудника метр, который измерял бы его вдохновение».

Россини: «Давайте превратим ее в арию-метр! Действительно, когда я думаю об этих людях, они напоминают мне диких зверей. Это по их милости вечно потела моя голова и я преждевременно облысел. Но оставим это и вернемся к вашим рассуждениям...

В сущности, нельзя ничего возразить против того, что надо принимать во внимание только рациональное, быстрое и правильное развитие драматического действия. Но как же сочетать независимость, которую требует литературная концепция, с музыкальной формой, являющейся всего лишь условностью? Вы сами употребили это слово! Если придерживаться абсолютной логики, то люди, безусловно, не поют во время разговора, в припадке гнева, ревности, в момент заговора. Исключение может быть сделано для влюбленных, которым в определенном смысле можно дать поворковать... Более того, разве кто-нибудь поет, когда умирает? Следовательно, все в опере от начала и до конца – условность. А сама по себе инструментовка?.. Кто может с точностью сказать о разбушевавшемся оркестре, изображает ли он бурю, мятеж или пожар?.. Всегда условность!»