Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

Сталин не без основания полагал, что союз недовольной армии с прозападно настроенной интеллигенцией может составить серьезную угрозу его правлению. В тесном кругу он говорил об этом достаточно откровенно.

Вот как сформулировал ход сталинских мыслей Андрей Жданов, правая рука вождя в области идеологии: “Намерение разбить нас на поле брани провалилось. Теперь империализм будет всё настойчивей разворачивать против нас идеологическое наступление. Тут нужно держать порох сухим. ‹…› Среди части интеллигенции, и не только интеллигенции, бродят такие настроения: пропади она пропадом, всякая политика. Хотим просто хорошо жить. Зарабатывать. Свободно дышать. Хорошо отдыхать. Вот и всё”^[468].

Сталин считал, что подобные “аполитичные и безыдейные” настроения очень опасны: “Эти настроения становятся еще опаснее, когда они дополняются угодничеством перед Западом: «Ах, Запад», «Ах демократия», «Вот это литература», «Вот это урны на улицах». Какое постыдство, какое унижение национального достоинства!”^[469]

Для начала Сталин решил устроить всенародное “промывание мозгов”. На всех предприятиях и учреждениях страны было введено обязательное изучение марксизма-ленинизма с последующей экзаменационной проверкой. Разумеется, эта кампания не обошла и Большой театр, который рассматривался Сталиным как важнейший участок идеологического фронта.

Такого рода акции неминуемо оборачиваются фарсом. Дирижер Кондрашин, посмеиваясь, рассказывал мне о связанных с этой кампанией комических эпизодах. Знаменитые на всю страну певцы и танцовщики сидели как школяры, хлопая глазами и ничего не понимая.

Исключение составлял дирижер Небольсин, который, будучи фанатически набожным человеком, изображал страстный интерес к новейшей советской библии – “Краткому курсу истории ВКП(б)”, в значительной степени написанной и отредактированной Сталиным. Всем запомнились его экзальтированные восклицания: “Обожаю «Краткий курс»!” Когда преподаватель диктовал известные сталинские тезисы о диктатуре пролетариата, Небольсин, демонстрируя преувеличенный интерес, просил его уточнить: “Диктатура, пардон, чего?”

Но маститые солисты особенно не церемонились. Осторожные преподаватели задавали им самые, по их мнению, элементарные вопросы: “Товарищ Рейзен, в чем разница между буржуазной и социалистической революцией?” На что величественный Рейзен, на минутку для приличия задумавшись, внушительно отвечал своим роскошным басом: “Знаю… Спрашивайте дальше!”

* * *

Всё это было только прелюдией. Идейное перевоспитание интеллигенции Сталин решил дополнить серией решительных упреждающих ударов по вызвавшим его неудовольствие крупным деятелям советской культуры. В специальных постановлениях ЦК партии были осуждены, среди прочих, Эйзенштейн и другие кинорежиссеры, писатели Анна Ахматова и Михаил Зощенко, подвергнута жесткой критике репертуарная политика драматических театров. Дошла очередь и до музыки.

Сталин по-прежнему был одержим идеей создания советской классической оперы – такой, которая превзошла бы “Жизнь за царя” Глинки. Он возвращался к этой мысли вновь и вновь. Здесь, надо полагать, сошлись разнообразные психологические импульсы: художественные впечатления молодых лет, неподдельное увлечение вождя оперой, упрямое желание “обогнать” Николая I и забота о своем посмертном облике покровителя искусств.

Дмитрий Шепилов, ставший в 1947 году одним из руководителей Агитпропа ЦК партии (в этот период Сталин делился с ним многими своими сокровенными мыслями), вспоминал, что на одном из заседаний Политбюро тот обратился к нему с вопросом: “Почему у нас нет советских опер? Всякие, там, итальянские, немецкие, хорошие русские есть, а почему советских нет?”^[470]

Шепилов попытался оправдаться тем, что вот-де есть опера “В бурю” Тихона Хренникова и поддержанная в 1936 году самим же Сталиным, напомнил он, опера “Тихий Дон” Ивана Дзержинского. Но Сталин только отмахнулся, приказав: “Надо заняться этим делом”. Такого же рода указания получил и Жданов, непосредственным подчиненным которого являлся Шепилов.

Поводом для новой громкой кампании в этой области оказалась давно ожидавшаяся премьера в Большом театре оперы Вано Мурадели “Великая дружба”, первое представление которой состоялось 7 ноября 1947 года, в день празднования 30-летия Октябрьской революции.

Судьба “Великой дружбы” беспрецедентна. Эта опера, безусловно, не являлась выдающимся произведением. Но, по общему мнению свидетелей ее длительной подготовки в Большом театре (начавшейся еще в период правления Самосуда), была вполне доброкачественной.

Кондрашин в разговоре со мной отзывался о музыке “Великой дружбы” как о “довольно профессиональной”, а Шостакович даже называл ее “талантливой”. Все отмечали ее мелодические достоинства. Исполнитель одной из ролей, любимец Сталина бас Михайлов, говорил, что его партия “напевная и не трудна для певца”^[471].

Но это довольно добротное произведение заранее вызывало слишком радужные ожидания. Его готовились преподнести как выдающуюся победу советского искусства. На то было много причин. Главная из них – сюжет оперы Мурадели, повествовавший о борьбе за становление советской власти на Северном Кавказе в годы Гражданской войны.

В центре оперы находился образ мифического комиссара, прототипом которого был один из ближайших сталинских соратников, грузин Серго Орджоникидзе. Лирический герой оперы – лезгин Муртаз – в финале погибал, заслоняя Комиссара от пули врага-белогвардейца. Здесь можно было увидеть явную параллель с сюжетом “Жизни за царя”, где Иван Сусанин жертвовал собой во имя спасения Михаила Романова.

Но опера Мурадели, не говоря уж о ее умеренных достоинствах, не была эпической, как “Жизнь за царя”. В ней важное место занимала запутанная история любви Муртаза и русской казачки – советский аналог ситуации Монтекки и Капулетти. Эту любовную линию постановочная бригада (дирижер Мелик-Пашаев и беспрерывно менявшиеся режиссеры, последним из которых был Покровский) упорно пыталась перевести на правильные политические рельсы.

Кондрашин вспоминал, что всякий раз, когда спектакль, казалось, уже готов был к выпуску, приходила очередная высокая комиссия и забраковывала сделанное. Так повторялось пять или шесть раз.

Все пытались угадать предполагаемую реакцию Сталина. Надеялись, что ему понравится несложная и мелодичная музыка Мурадели. Также надеялись, что он одобрит “кавказский” сюжет, в который вводились всё новые и новые политические нюансы: нужно было “правильно” изобразить, какие из народностей Северного Кавказа играли “прогрессивную”, а какие – “реакционную” роль. (Это было особенно важно в свете указаний Сталина о роли народа в “Борисе Годунове” Мусоргского.)