Владимир Набоков. Русские романы - Нора Букс

В одной из своих статей о романах Набокова-Сирина В. Ходасевич, проницательный и тонкий критик, так определил их общую тему:

«Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника […] Однако художник, – замечает Ходасевич, – нигде не показан им прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т. д. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле»^[194].

Предположение Ходасевича, сделанное до появления «Дара», оказалось пророческим. Этот роман принято считать произведением о писательском творчестве.

Его структура чрезвычайно сложна. Исследователи выявляют множество «внутренних» текстов, расположенных по принципу «матрешки». Однако, несмотря на текстовую мозаику, повествование «Дара» отличается органическим единством. Представляется, что оппозиционные структурные качества романа, в частности «цельность» / «фрагментарность», обусловлены его жанровой формой.

«Дар», в первую очередь, – биографическое произведение. Указание на жанр делается в финале, когда Годунов-Чердынцев рассказывает Зине, что собирается в будущем написать «автобиографию, с массовыми казнями добрых знакомых» (определение романа созданного). Это признание, наравне с другими приемами, возвращает повествование к началу; при этом весь предшествующий текст воспринимается как не записанный, а только проскользнувший в сознании писателя Годунова-Чердынцева, существование его подвергается сомнению (подробнее о композиции романа см. пятый раздел наст. гл.).

В биографическом жанре создано и большинство «внутренних» текстов «Дара»:

1. Стихи о детстве автора. В вымышленной рецензии на сборник подчеркивается их биографичность:

«При набожном их сочинении, автор, с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда мнимая изысканность».

2. Повесть о Яше Чернышевском. Годунов-Чердынцев сетует, что ему «придется засесть за писание новеллы с изображением Яшиной судьбы…»

3. Роман об отце, который требует «много точных сведений и очень мало семейной сентиментальности».

4. Роман – «Жизнь Н. Г. Чернышевского». А. Я. Чернышевский советует молодому литератору: «Знаете что, написали бы вы, в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике…»

В «Даре» упоминаются и другие произведения в биографическом жанре, например биографии в трех ипостасях, чьи названия представляют собой мини-пародии на подобный соборный тип жизнеописания, разрушающий само условие уникальности судьбы и личности их героев. Такова приводимая в пример профессором Анучиным «книга Проф. Боннского университета Отто Ледерера “Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный”» или роман Траума, хозяина конторы Зины, «Три портрета. Императрица Евгения, Бриан и Сарра Бернар».

Для всех этих текстов обязательным организующим художественным условием является смерть героя. В романе разыгрываются разные варианты смерти: самоубийство (Яша Чернышевский), гибель, связанная с неизвестностью (отец Годунова-Чердынцева), казнь на площади (ее пародийное воспроизведение в «Жизни Чернышевского» и в рецензии Линева), смерть в своей постели (А. Я. Чернышевский). Физическая смерть обеспечивает воскресение; умерев, человек превращается в литературный персонаж. Единственной возможностью избежать смерти становится добровольный отказ от биографии, от перевода жизни в текст, попытка его написания отодвигается в будущее, что и делает в конце «Дара» Годунов-Чердынцев.

Пародийное отражение условия романтического сознания, воспринимающего смерть как обязательное условие трансформации судьбы в литературный сюжет, переводит в произведении реальную личность в статус романного героя, повторяя в этом художественном воплощении известные литературные образцы, будь то жанровые либо известные образные схемы. Примерами могут служить: жизнь Н. Г. Чернышевского, понимаемая им самим как жизнь жертвенная, равная жизни Христа, и таким образом рассказ о ней носит по меньшей мере апокрифический характер, или портрет Яши Чернышевского, написанный по образцу героя литературного, вымышленного – Ленского. Другим пародируемым объектом жанра является биографический роман, где вымысел манифестируется как документальность, а литературная игра обретает категорию исторического факта. Это мемуары А. Н. Сухощокова или биография Чернышевского, написанная Страннолюбским. «Знаешь эти идиотские “биографии романсэ”, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы…» – говорит о такого рода произведениях Годунов-Чердынцев.

При всей самостоятельности «внутренних» текстов они являются неотделимыми элементами одного большого – автобиографического романа писателя Годунова-Чердынцева. В «Даре» происходит демонстративное разделение «Я» нарраторского и «Он» героя, однако за каждым сохраняется как авторская, так и персонажная функция, т. е.: «Я» – автор, рассказчик, писатель – создает образ героя-писателя; «Он» – герой-писатель – в свою очередь создает образ автора-повествователя. Приведу несколько примеров, иллюстрирующих этот прием:

«Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне».

И еще:

«Солнце навалилось […] Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только поскольку существует оно. […] Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием […]

Так можно было раствориться окончательно. Федор Константинович приподнялся и сел».

Такое непрерывное чередование / совмещение нарраторской и персонажной функций, такая постоянно вращающаяся точка зрения обнажают прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на «правдивость» повествования. «Настоящее», «правдивое» в литературе меняет смысл, переносится в область художественного качества. Например, в разговоре с Зиной:

«“Я напишу, – сказал в шутку Федор Константинович, – биографию Чернышевского”.

“Все что хочешь. Но чтобы это было совсем, совсем настоящее. Мне нечего тебе говорить, как я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова”».

Зина слушает отрывки из романа Годунова-Чердынцева: