Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

* * *

Бетховена Володя Ульянов (будущий Ленин) слышал дома с раннего детства. Его мать страстно любила музыку, сама музицировала, и ее дети любили засыпать под звуки бетховенских сонат. Бетховенскую “Лунную” Ленину не раз играла его любимая младшая сестра Ольга, умершая от брюшного тифа, когда ей было всего девятнадцать лет.

И в дальнейшем музыка Бетховена продолжала сопровождать Ленина. Его любовница Инесса Арманд была хорошей пианисткой, и Ленин любил слушать в ее исполнении Баха, Моцарта, Шуберта, Шумана и Шопена. Но чаще всего она играла ему сонаты Бетховена – среди них “Патетическую”, “Лунную”, “Аппассионату”. Из них особенно захватывала Ленина “Патетическая”, о которой он говорил, что может слушать ее “десять, двадцать, сорок раз…”.

Инесса Арманд тоже умерла от тифа; это случилось в 1920 году и стало для Ленина страшным ударом. (Некоторые считают, что гибель Арманд ускорила смерть Ленина.) С тех пор музыка Бетховена окончательно превратилась для Ленина в источник душевных мук.

Очень многие вспоминали о том, что Ленин любил слушать музыку, но при этом всякий раз оговаривались, что музыка его “расстраивала”, “утомляла”, “действовала на нервы”^[276]. Все это свидетельствует о весьма тонкой душевной организации Ленина.

Лев Толстой рассуждал о том, что музыка есть воспоминание о чувствах. И чем сильнее эти воспоминания, тем острее человек чувствует музыку. Но если эти воспоминания особенно мучительны, то мучительным становится и слушание этой музыки, “и от этого есть люди, которые не могут переносить музыку”.

Ленин мог бы повторить слова Позднышева, героя “Крейцеровой сонаты” Толстого (одного из любимых писателей Ленина): “Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом…”

* * *

Описанный в очерке Горького примечательный эпизод (с процитированным выше высказыванием Ленина) произошел после того, как “Аппассионату” сыграл Ленину и Горькому в Москве Исай Добровейн, выдающийся русский пианист, а впоследствии и дирижер, умерший в эмиграции, в Осло, в 1953 году. (В 1994 году, побывав в Осло, я встретился с вдовой пианиста, 98-летней Марией Альфредовной, которая рассказала мне о еще одном важном для нас высказывании Ленина о слушании серьезной музыки. По словам Добровейна, Ленин считал это занятие “непроизводительной тратой энергии”^[277].)

Ясно, что Ленин фанатично пытался устранить из своей жизни все, что могло бы помешать ему в деятельности политического лидера. Но все же музыка находила лазейки, чтобы как-то проникнуть в его существование.

В детстве Ленин, как и его сёстры, начинал учиться игре на рояле, но потом бросил и иногда об этом жалел. Ленин любил петь, у него был грудной звучный баритон. И когда в дружеской компании он, случалось, запевал революционные песни, то перекрывал все остальные голоса. При этом Ленин, что показательно, темпераментно дирижировал, проявляя и в этом свои лидерские наклонности.

Любил он также петь и кое-что из оперной музыки – куплеты Тореадора из “Кармен” Жоржа Бизе и арию Валентина из “Фауста” Шарля Гуно (“Бог всесильный, бог любви…”). При этом, по воспоминаниям очевидцев, с особой страстью Ленин выпевал в этой арии следующие слова: “Там, в кровавой борьбе, в час сраженья, клянусь, буду первым я в первых рядах…”^[278]

Но и тут Ленин стремился смотреть на вещи с идеологической точки зрения, выражая недовольство тем, что “авторы опер выбирают своих героев в прошлом и среди великих мира сего, а сегодняшние герои – в трудовом народе, но их игнорируют”^[279].

Неудивительно поэтому, что Ленин относился к Большому (и к другому бывшему Императорскому театру, Мариинскому, – тоже) с плохо скрываемой враждебностью, которая прорывалась при каждой удобной и неудобной оказии. А оказии эти стали, к величайшему несчастью Большого, возникать всё чаще и чаще.

* * *

Жизнь в Москве на второй год революции стала невыносимо трудной. Тогдашнее московское бытие Александр Дейч описывал так: “Вспоминается занесенная снегом Москва, холодная и не очень сытая. На фронтах Гражданской войны еще идут бои, и все внимание брошено туда, чтобы вооружить, одеть, обуть и накормить героическую Красную армию. В столице городской транспорт почти бездействует; редко с угрожающим скрипом и звоном прогремит ветхий трамвай. Посреди мостовой встречаются странные фигуры продрогших людей, закутанных в платки, одетых в тулупы, в валенках. Эти люди тянут за собой салазки, и москвичи с горькой иронией называют их «замло» («заместители лошадей»). Электричество работает с перебоями, улицы не освещены…”^[280]

В этой чрезвычайной ситуации Большой театр становился легкой мишенью для его влиятельных ненавистников. В театре хорошо знали и понимали, что речь идет не только о жизни и смерти Большого, но и о выживании оперы и балета как жанров музыкального искусства. Даже сами артисты Большого опасались, что дни оперы и балета сочтены, а их место займут “массовые зрелища с танцами, клоунадой и агитационным действом”^[281].

В театре узнали, что вопрос о дальнейшем существовании Большого будет решаться на специальном заседании Малого Совнаркома – так называлась правительственная структура, которая подготавливала решения по текущим вопросам (главным образом экономическим) для Совета народных комиссаров. Ленин эти заседания посещал исправно, ибо видел в них эффективный способ разрешения насущных проблем управления страной.

Видный большевик Пантелеймон Лепешинский оставил драматическое описание заседания, на котором решалась судьба Большого: “Повсюду толки в Москве о топливном кризисе, о сыпняках… Жуткое чувство тревоги не только охватывает душу обывателя, но и проникает в кремлевские палаты. В зале Большого Совнаркома стоит тягостное настроение. Среди всеобщей унылой тишины представитель Малого Совнаркома т. Галкин делает доклад относительно спорного, не вызвавшего полного единогласия в Малом Совнаркоме вопроса об отоплении государственных театров… Он не скупится на жесткие, суровые слова…” Далее Лепешинский цитировал Галкина: “Всё те же буржуазные оперы: «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин» и т. п. вещи. Ничего для народа, ничего для рабочих, ничего для красноармейцев. Уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для целей агитации и пропаганды. Хватит ли у нас решимости позволить бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских государственных театров…”^[282]