Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Художественный руководитель Королевского театра в Турине сказал мне, что подумывает пригласить Вуди Аллена, чтобы он сделал новую постановку «Билли Бадда» Бриттена. Я сказал что-то вроде: «Но он ничего не знает о британском флоте наполеоновского времени и об этических и политических силах, которые тогда действовали». Если уж на то пошло, он никогда не ставил оперу. «Да, вы правы, — сказал мой собеседник, — но это была бы сенсация».

Я дирижировал первую оперу в своей жизни в 1973 году — «Святую с Бликер-стрит» Менотти, которая ставилась в присутствии автора. С тех пор мне довелось работать с довольно широким репертуаром, начиная с Монтеверди и заканчивая мировыми премьерами с хорошей дозой Верди, Вагнера, Пуччини и Бриттена посередине. Я ходил на оперы и в музыкальный театр с одиннадцати лет, а значит, был свидетелем золотого века на Бродвее и в Метрополитен-опере. В этот период появились классические бродвейские постановки «Моей прекрасной леди», «Вестсайдской истории», «Музыканта», «Звуков музыки» и «Джипси», а также выступали величайшие оперные певцы и дирижеры второй половины прошлого века. И тенденция, которая проявилась за последние шестьдесят лет, играет очень важную роль.

Как только создатели репертуара, который до сих пор кормит любой оперный театр в мире, умерли, а популярные новые оперы были отброшены по политическим и эстетическим причинам, в то время как другие так и не смогли заинтересовать публику, несмотря на восхваления критиков, у оперных театров возникла проблема выживания. Им нужно было оправдать свою репутацию и завоевать аудиторию, применив современные и провокационные идеи для интерпретации вечных произведений искусства и сыграв на зависимости музыки и музыкального театра от этой интерпретации, без которой они не могут существовать. Таким образом, эстетические критерии, подпитывавшие нескончаемый авангард, усилили и стоящую за ним философию, которая отвергает музыку как нарративное и репрезентативное искусство и склоняется к тому, чтобы будоражить аудиторию провокациями, как будто мы живем в период расцвета Веймарской республики или после Второй мировой войны, когда поднялся гнев на неспособность высокой культуры уберечь мир от катастрофы. Это мир постановки опер, который существует сегодня, и дирижеру можно посоветовать поднимать взгляд выше оркестровой ямы, только если нужно подать сигнал певцу.

В 1986 году Дэвид Паунтни сделал знаменитую новую постановку «Русалки» Дворжака в Английской национальной опере. Когда занавес поднимался, мы видели викторианскую спальню с белыми стенами и главную героиню со связанными ногами на качелях. Потом, по мере развития сюжета, простыни становились алыми, а ноги оказывались развязаны.

Нам объяснили эту аллегорию. Сказку разложили на составные части и разрушили. В той постановке «Русалка» рассказывала историю о девушке, у которой в первый раз начался менструальный цикл. Это довольно сухой и непоэтичный способ сообщить о том, что детство закончилось и героиня становится женщиной. Тот факт, что Дворжак написал прекрасную оперу о водяном существе, которое заслуживает право стать человеком, что действие в ней происходит в лесу и что с помощью журчащей оркестровки и музыкальной образности описывается чудесная сущность природы, оказался слишком очевидным. Поэтому потребовалось объяснить символическую суть. Помню, как после первого акта я поздоровался с валторнистом, и он сказал мне, указывая на сцену позади себя: «Выглядит не так, как звучит, правда?» Он был прав.

В первый мой день в качестве приглашенного дирижера в Турине в 1990-е годы режиссер описал свое фантастическое представление о «Сне в летнюю ночь» Бриттена мне и артистам. Он сказал: «Ну, Оберон, конечно, гомосексуал, ведь он контратенор, правда, маэстро?» Я ответил, что не уверен. Я думал, этот выбор отсылает к барочной опере и объясняется желанием сделать Оберона скорее волшебным существом, чем человеком. Режиссер решил перенести место действия в отель «Гран-Бретань» в Афинах. Там высокий бородатый мужчина в платье должен был курсировать между гостями в лобби, а молодые люди из хора эльфов — изображать французских горничных в коротких черных юбках, белых фартуках, на каблуках и с красной помадой. Когда режиссер объяснял свое видение, присутствовавшие певцы замерли в изумлении. В перерыве все побежали к телефонам звонить агентам. Мой итальянский менеджер сказал, что не стоит беспокоиться. «Никто никогда не обвиняет маэстро. Просто дирижируйте музыку. Вас это не коснется». С одной стороны, оно меня действительно не коснулось, а с другой — все-таки затронуло. Да, меня пригласили на позицию direttore stabile, постоянного дирижера, однако я никак не мог повлиять на то, что видел на сцене и чему аккомпанировал.

Так было и с «Мадам Баттерфляй», которая выглядела так, словно действие происходит на пустынном спутнике далекой планеты. Режиссера смущала эмоциональность Пуччини, и он настоял, чтобы самоубийство Баттерфляй было отложено до последнего аккорда оперы. В музыкальном плане ее суицид показан весьма конкретно. У Пуччини она делает это за ширмой, в то время как на переднем плане играет ее сын, не подозревающий о происходящем. После того как она закалывает себя, ширма падает вперед, возникает цветное облако из лепестков, и мы слышим музыку, которая описывает быстрое приближение ее мужа, отца ребенка. Три раза за сценой он зовет: «Баттерфляй!» — и каждый раз приближается всё ближе. Потом он прибегает на сцену с американским консулом и видит, что случилось по его вине. Умирая, Баттерфляй показывает на ребенка. Пинкертон встает на колени, а Шарплесс хватает ребенка, чтобы оградить его от этого зрелища. Последний аккорд выражает ужас обоих мужчин — и публики. Занавес быстро опускается.

В этой новой версии Баттерфляй долго ждала, а потом, когда прибывал Пинкертон, смотрела на него и закалывала себя на последнем аккорде, после чего свет гас. У зрителей не оставалось времени, чтобы отреагировать, — у них не было вообще никакого катарсиса, — зато приготовления к самоубийству тянулись очень долго. Режиссер добился того, что у него получилась «Баттерфляй», на которой никто не проливал ни слезинки. Это был его способ оправдать исполнение оперы в современной Италии, удалив из нее все признаки китча и постыдной эмоциональности. Он добился своего. Художественный руководитель труппы, у которого была власть что-то менять, нашел эту интерпретацию достойной и «интересной».

На Бродвее восстановленные спектакли часто оказываются «перестановленными». В отличие от оперы, где к нотному тексту обычно относятся как к святыне, в мире мюзиклов гораздо свободнее обращаются со всеми аспектами шоу. Надпись «Новый мюзикл Гершвина» над входом в театр обычно вызывает у публики гораздо больше волнения, чем «Великий мюзикл Гершвина». В некоторых случаях это значит, что состав оркестра радикально сокращен (из экономии), добавлены песни из других произведений того же композитора, а порой абсолютно переделан текст и вложенный в него смысл. Единственное, в чем можно быть уверенным, — что владельцы прав на оригинальное произведение одобрили адаптацию и разрешили сохранить название. В остальном возможно абсолютно что угодно.

Когда Артур Лорентс обошелся по-своему с «Вестсайдской историей» в 2009 году (в 1957-м он написал для нее сценарий), главный театральный критик The New York Times Бен Брантли отметил: «Постановка, первый показ которой прошел в четверг в „Палас-театре“… любовно воспроизводит балетную хореографию мистера Роббинса». Ничего подобного не было. Постановка Лорентса началась с увертюры, быстро слепленной для обновленного спектакля в 1980 году. У оригинальной «Вестсайдской истории» нет увертюры. В 1957 году после полной темноты зрители вдруг видели пять членов банды «Ракеты» перед сетчатым забором. Музыка и их заносчивые движения были синхронными: «Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК-ба-ЧИНК». Однако в «любовно воспроизведенной» постановке Лорентса никто не шевелился. Вместо этого «ракеты» ждали, пока закончится музыка, а потом двигались в тишине. Другими словами, Лорентс уничтожил базовое соотношение музыки и движения, которое Джером Роббинс и Леонард Бернстайн установили в 1957 году.