Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

С другой стороны, оркестр «Чаши» решили позиционировать по-новому. Раньше у него был полный симфонический репертуар: оперы, симфонии, современные работы Дьёрдя Лигети, Джона Адамса и Питера Максвелла Дэвиса, а также музыка к кинофильмам, но потом из него захотели сделать «популярный» оркестр и всю программу заменили «величайшими хитами» русских композиторов, куда вошел второй акт «Щелкунчика». Моя задача как дирижера состояла в том, чтобы отнестись к «Танцу феи Драже» с той же самоотдачей, с какой я отнесся бы к «Великой священной пляске». Это был один из первых уроков, которые преподал мне Густав Майер, когда я, двадцатилетний студент, пожаловался, что мне предстоит дебютировать с Йельским симфоническим оркестром, исполняя две арии Верди для баса с простым аккомпанементом. «Mach gute Miene zum bösen Spiel», — сказал он. «Извлеките лучшее из плохой ситуации». Я так и поступил. На время исполнения эти арии стали моим миром, о чем я ни на минуту не пожалел.

Андре Превин рассказал мне, что первая возможность дирижировать музыку к целому кинофильму появилась у него в девятнадцать лет. Это была «изумительно плохая» картина под названием «Солнце восходит», и снималось в ней неожиданное трио: Джанет Макдональд, Ллойд Нолан и собака Лэсси. Полная самоотдача в работе над тем проектом в итоге привела его к четырем «Оскарам» (за «Жижи», «Порги и Бесс», «Нежную Ирму» и «Мою прекрасную леди»). Превин стал одним из самых влиятельных музыкантов XX века.

Репертуар определяется многими факторами, и наши отношения с владельцами музыкальных произведений похожи на отношения с Цербером: одних он пропускает, а других оставляет за воротами. Это не должно влиять на качество работы. Нам всегда следует понимать, что черные точки и линии на странице, то есть ноты, лишь приглашение к вещам более широким и глубоким, чем звук, который они обозначают. Желанное и загадочное «прекрасное выступление» возможно с самой разной музыкой. При некоторых обстоятельствах, обычно связанных с дирижерами, серьезно звучащая музыка может стать поразительно тривиальной, а простая — необыкновенным опытом. Репертуар в конечном счете находится в руках администрации. Лос-Анджелесский филармонический оркестр — частная организация, он может играть всё, что хочет, и приглашать кого хочет. Для этого принимаются внутренние решения о том, что лучше для организации. Они бывают невероятно сложными, и выживание стоит здесь на первом плане: необходимо сохранять публичный имидж энергичной, целеустремленной и успешной компании и поддерживать корабль на плаву, несмотря на несовместимые друг с другом рекомендации членов совета директоров, критиков и представителей аудитории. В течение шестнадцати летних сезонов в «Голливудской чаше» я редко чувствовал, что у меня есть начальник, хотя он определенно был.

В нашей сфере много загадочного и нелогичного, и музыка владеет нами в том же смысле, как земля владеет фермером. Некоторые дирижеры обрели огромную славу, будучи узкими специалистами, то есть сосредоточившись на очень ограниченном репертуаре и став «экспертами» в его исполнении. Например, Николаус Арнонкур сфокусировался на музыке эпохи барокко и вместе с Густавом Леонхардтом произвел сенсацию, решив записать сто девяносто три духовные кантаты Баха с небольшим мужским хором, солистами-мужчинами (за исключением двух кантат, которые Бах написал для женского голоса) и аутентичными инструментами. После этого за подобными вещами стали обращаться прежде всего к Арнонкуру. Твердо стоя на ногах, он постепенно расширил охват, включив в свой репертуар классический период, а в итоге даже немного занялся Брукнером и незадолго до смерти записал весьма оригинальную версию «Порги и Бесс».

В то время как некоторые дирижеры находят для себя нишу, большинство остаются универсалами или почти универсалами, а значит, от них ожидается способность к убедительному и авторитетному исполнению любой музыки, от Гайдна до современных произведений. Но как человек — это то, что он ест, так и дирижер — то, что он дирижирует. Как ни печально, но в мире классики обнаруживается множество чопорных снобов, особенно когда дело доходит до разделения музыки на «популярную» и «серьезную».

Если дирижер соглашается дирижировать популярную музыку (которую порой неверно называют «коммерческой»: в конце концов, композиторы всегда зарабатывали музыкой деньги), ему стоит больших усилий сохранить остатки серьезной репутации. В мире высокой культуры действует такой принцип: поп-арту — да, поп-музыке — нет. Как только вас объявят поп-дирижером, можете попрощаться с Бетховеном и Шостаковичем. Вас будут считать поверхностным человеком, который готов пожертвовать искусством ради денег. Тот факт, что дирижеры с классическим репертуаром в целом зарабатывают гораздо больше, чем дирижеры, которые занимаются поп-музыкой, многим людям неизвестен.

Хотя некоторых дирижеров и считают «владельцами» определенного репертуара в метафорическом смысле, музыка часто по-настоящему охраняется авторским правом, и за ее исполнение приходится платить. Иногда владельцем является сам композитор. В других случаях это его наследники. Издательские дома, публикующие ноты, дают в аренду каталоги композиторов, а в некоторых случаях оркестр может купить партитуру и набор партий, а потом использовать их по желанию. Как это ни удивительно, есть музыка, которая охраняется авторским правом, не будучи опубликованной, например многие произведения Дюка Эллинтона или Джорджа Гершвина. Музыкой к кинофильмам владеют студии, а не композиторы. Дирижер, который хочет исполнить что-то из перечисленного, должен быть готов к тому, что ему придется сделать куда больше, чем просто купить ноты и разучить их. Оркестрам тоже нужно иметь в виду более серьезные расходы, чтобы исполнять такую музыку.

Отношения дирижера с руководством не менее сложны. Есть два вида администраторов: менеджеры учреждений культуры и личные агенты, которые ведут переговоры о контрактах, представляют интересы артистов и получают за это проценты от сумм, заработанных дирижером. Поскольку на подготовку оперы уходит очень много времени, комиссия за оперные контракты обычно равна десяти процентам, в то время как с концертных выступлений с оркестром отчисления составляют пятнадцать процентов. Если дирижер не является музыкальным руководителем и хочет известности, он нанимает пиар-менеджера, которому обычно нужно платить авансом. Расходы в этом случае просто огромны. В годы после падения Берлинской стены артисты, выступавшие в Германии, платили немецкие налоги из своих гонораров, и, кроме того, с них брали «налог на объединение страны». Как-то раз, после того как мы вычли из заработанного все эти платежи и комиссии менеджерам (европейским и американским), моя жена сказала: «Придется тебе прекратить работать. Это нам не по карману».

В конечном счете менеджеры живут за счет наших зарплат и должны в нас верить. Они должны «управлять» нами и нашими ожиданиями в надежде достаточно заработать на своих самых высокооплачиваемых музыкальных руководителях, на их гастрольных турах и любых других источниках доходов, которые могут поддержать их компанию. Когда-то менеджеры вроде бывшего генерального директора Columbia Artists Рональда Уилфорда могли оказывать огромное давление на оркестры и оперные театры, чтобы те нанимали определенных дирижеров, поскольку также представляли многих певцов и солистов. После смерти Уилфорда в 2015 году эта реальность ушла в прошлое.