100 великих мастеров балета - Далия Трускиновская

Но может ли прославиться балерина, которая не блистала в парижской Опере? Пара вернулась в Париж, в 1840 году Карлотта успешно дебютировала в опере «Зингаро», и дирекция Оперы предложила ей контракт. Карлотта поставила условие – она придет в Оперу только вместе с Перро. Дирекция согласилась, ему разрешили поставить несколько балетов, но обещание было туманным. Впрочем, он и не рвался к немедленной работе над большим спектаклем. Он занимался репетициями и карьерой Карлотты, а также поставил для нее балет «Фаворитка» на музыку Доницетти. По рассказам Карлотты, у них было «занятное супружество: работали днем, работали ночью».

Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Над сюжетом такого балета ломал голову Теофиль Готье, писатель-романтик, влюбившийся в Карлотту. Он набрел одновременно на две истории. Первую вычитал у Генриха Гейне – это было предание о девушка-виллисах, танцующих по ночам на больших дорогах, а если встретится им юноша – ему придется танцевать с ними, пока он не упадет мертвым. Вторая история принадлежала Виктору Гюго – это было стихотворение о юной испанке по имени Жизель, которая умерла в танце. Произведения двух поэтов-романтиков – немецкого и французского, полные таинственной красоты, неясных видений и духов, казалось, были специально созданы для балета. Готье пригласил в соавторы известного в театральной среде Парижа драматурга и сценариста Анри Вернуа де Сен-Жоржа. Так появился на свет сценарий одного из самых печальных и прекрасных балетов – «Жизель». Сюжет его рассказывал о любви крестьянской девушки к графу Альберту. Очарованный этой романтической новеллой, композитор Адольф Адан написал музыку к спектаклю за десять дней.

Главная партия предназначалась Карлотте, графом Альбертом стал молодой и красивый танцовщик Люсьен Петипа, старший брат знаменитого Мариуса Петипа. Перро работал самозабвенно – он предвидел настоящий успех. А Карлотта увлеклась своим партнером. Узнав об этом, Перро устранился от работы над спектаклем. Завершал постановку балетмейстер Жан Каралли, который с самого начала принимал в ней участие. Ему и досталась вся слава. Имя Перро даже не упоминалось в афише.

28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы».

Успех превзошел все ожидания. Рецензии в газетах были только восторженные. Целый месяц парижская Опера давала только один балет «Жизель» – он прошел семь раз, а к концу 1841 года состоялось двадцать шесть представлений. На сцене Парижской оперы «Жизель», по неполным данным, выдержала за 18 лет 150 представлений, тогда как самый знаменитый ранее балет «Сильфида» – всего лишь 59 представлений за 12 лет.

Модные журналы бросились рекламировать прическу «венок Жизели». Мужчины стриглись «под Петипа». Карлотта стала примой Оперы. Каждая балерина хотела иметь «Жизель» в своем репертуаре. А сам спектакль разлетелся по свету едва ли не быстрее, чем молва о нем. В 1841 году его успели поставить только в Бордо, но в 1842-м – в Марселе, Турине, Лондоне, Брюсселе, Вене, Санкт-Петербурге, в 1843-м – в Лионе, Милане, Венеции, Берлине, Москве, в 1844-м – в Гааге, Флоренции, Генуе, в 1845-м – в Стокгольме, Риме, Дублине, Лиссабоне…

А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору. Новинки следовали одна за другой. В Лондон потянулись этуали.

Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

Карлотта стала единственной героиней: в спектаклях Перро на разные лады разыгрывал историю своего брака. Столь отчаянной автобиографичности балет еще не видел. В «Эолине» ревнивый демон безуспешно подчинял своей воле девушку-оборотня, влюбленную в графа Эдгара. В «Эсмеральде» великодушный урод Квазимодо и неловкий поэт Гренгуар старались уберечь от невзгод ветреную цыганку, увлеченную красавцем офицером. В «Питомице фей» неказистый парень Ален не смел признаться в любви Изоре – невесте принца Гуго. Перро словно звал свою неверную подругу.

Некоторое время спустя Карлотта Гризи действительно к нему приехала, и они танцевали вместе. А в 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.

Во время репетиций Перро дипломатично справился даже с такой нелегкой проблемой: жесточайшие споры велись по поводу того, в какой очередности будут появляться балерины – последняя кода считалась самой выигрышной. Он предложил танцевать согласно возрасту – самая младшая первой и самая старшая последней. Понятно, что всем захотелось танцевать первой. В результате Гран начинала, сопровождаемая Гризи, затем вступали Черрито и Тальони.

Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.

С новыми редакциями в результате образовалась немалая путаница, в которой историкам балета предстоит еще долго разбираться. Взять хотя бы балет «Ундина, или Наяда».

У Перро было три версии – лондонская (1843), петергофская (1850), петербургская (1851). Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео – Ундина – Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей, жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием, топила соперницу Джанину и занимала ее место. Но повелительница моря возвращала Джанину жениху, а Ундина, вновь став бессмертной, уплывала вдаль. Жанр постановки 1850 года – романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны, и Наяда обречена вечно оплакивать свое одиночество. Вариант 1851 года: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское, а земная невеста остается рыдать на берегу. Соответственно различались и образы трех наяд. И как теперь восстанавливать знаменитый балет?