Моей Матильде. Любовные письма и дневники Николая Второго - Борис Соколов

В училище было полно таких показных романов, и вскоре я усвоила установленный традицией хороший тон. Мои вновь приобретенные манеры совершенно не нравились матери. Она терпеть не могла жеманности, что же касается брата, он высмеивал меня остроумно и безжалостно.

«Кого вы обожаете?» — часто спрашивали меня старшие воспитанницы. Все мы должны были кого-то обожать. Две примы-балерины, Матильда Кшесинская и Ольга Преображенская, были кумирами нашего училища и разделили его на два лагеря. Преподаватели тоже иногда попадали в число достойных обожания. К сожалению, только двое из них были молоды и красивы, один из них — учитель фехтования. Остальных же, казалось, нашли в паноптикуме. Мой выбор пал на Павла Гердта. Ему было уже за сорок, но он по-прежнему оставался на ролях «первых любовников», его внешность не выдавала возраста. Я могла вполне искренне говорить о своем обожании его, так как всегда искренне восхищалась его внешностью и манерами, правда, прежде мне не приходило в голову, что я его обожаю. Он был моим крестным отцом и иногда приходил к нам в гости, всегда принося мне большую коробку шоколадных конфет. В тот период он танцевал мало из-за постоянной боли в колене, но все же играл главные роли и поддерживал балерину. Красивый и статный, он выглядел очень молодо на сцене и был первоклассным актером. В училище он преподавал пантомиму, но его уроки посещали только ученики старших классов. (…)

Вскоре будущее снова улыбнулось мне, и на мою долю выпала огромная удача — готовился гала-спектакль в честь предполагаемого визита президента Французской Республики Лубе. Для участия в представлении пригласили лучших артистов. Из Москвы должна была приехать Гельцер, предполагалось, что она разделит успех с Матильдой Кшесинской. Но то ли Гельцер действительно заболела, то ли решила уклониться от участия в спектакле, в котором главную роль отдали другой танцовщице, — я точно не знаю, но в театр она не явилась. Теляковский, не придававший никакого значения закулисной иерархии, отдал распоряжение, чтобы ее роль исполнила я; такого еще не бывало, чтобы ученица выступала с выдающимися танцовщицами. (…)

Карсавина Т. П. Романтика и волшебство танца // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи.

(…) «Баядерка» относилась, вместе с несколькими другими балетами, к разряду так называемых «священных». Лишь настоящие балерины допускались к исполнению заглавной роли.

Я имела случай видеть в ней двух великих танцовщиц: ученицей — Матильду Кшесинскую, а позднее, когда я уже стала солисткой, — Анну Павлову. Обе они были несравненны и вместе с тем несравнимы друг с другом, настолько разнились они по своему дарованию. В то время как сила Кшесинской заключалась в драматичности исполнения сцены, где она гибнет от руки соперницы, Павлова в акте теней поражала своей воздушностью — плоти в ней казалось не более, чем в снежинке.

Один этот акт, акт теней (с моей точки зрения, лучший во всем балете), был недавно возобновлен в Ковент-Гардене. Все было так, как я помнила. Тени, спускавшиеся со склонов Гималаев, строились в строгие линии, выполнявшие, несмотря на свою простоту, весьма важную функцию в рисунке романтического балета. Кордебалет, согласно концепции романтического балета, должен был оставаться безликой массой, не привлекавшей внимания зрителя какой-либо индивидуальностью. Если взять сравнение из области живописи, соотношение здесь примерно такое же, как главных действующих лиц и фона в картинах Клода Лорена или Пуссена.

Чары романтики, одухотворившие эту постановку, не опирались на одну только хореографию. Наряду с непреходящими ценностями, в ней встречаются куски, которые кажутся нам сейчас обусловленными чисто техническими потребностями.

Чтобы романтический сюжет приобрел некоторое правдоподобие, фантастический элемент нуждался в некоторых вспомогательных средствах. Так, в оригинальной постановке «Баядерки» несколько слоев тюля у самого просцениума таинственно скрывали очертания спускавшихся фигур. Одна за другой поднимались тюлевые завесы, но свет на сцене оставался призрачным, как в синеве ночи. Помню также, что танцовщицы теснее стояли в рядах, чем это было показано сейчас в Ковент-Гардене. Поэтому зритель воспринимал не отдельные фигуры, а цепь теней, которую можно было бы уподобить медленно клубящемуся туману, причем этот эффект усугублялся длинными тюниками.

В 70-х годах прошлого века итальянские балерины уже ввели короткие тюники, но с длинными юбочками (два дюйма ниже колена) в балете еще не расстались.

Короткие пачки кордебалета в Ковент-Гардене выгодно демонстрировали его высокую технику, но лишили всю картину ее сверхъестественного подтекста. Земными были полностью открытые, красивые ноги, когда, стоя в несколько линий, эти танцовщицы исполняли свои developpes и арабески. Мне казалось, что они сдают трудный экзамен, а не изображают бестелесные тени. С моей точки зрения, длина и объем юбок — не просто вопрос моды, а нечто логически вытекающее, и посему художественно обязательное для того или иного стиля танца.