100 великих мастеров балета - Далия Трускиновская

Алексей Ермолаев родился 10 февраля 1910 года в Петербурге. Поступив в Ленинградское хореографическое училище, он занимался у известного педагога В. Пономарева. Разносторонне одаренный, Алексей Ермолаев был замечен композитором Александром Глазуновым, который высоко оценил его способности фортепианного исполнителя и собственноручно вписал его имя в список будущих студентов Ленинградской консерватории. Это произошло в 1926 году – именно тогда Ермолаев был поставлен перед выбором между сложной музыкой и танцем, потому что музыка была дорога ему ничуть не меньше, чем балетная сцена. И все же он предпочел балет, отказавшись от предложения Глазунова.

Он проявил характер еще в училище – лихо прыгал в классическом жете через лестничные пролеты и спинки поставленных в ряд стульев, вскакивал на рояль, не поджимая ног. К выпуску он умел больше, чем уцелевшие в Мариинке дореволюционные премьеры.

Алексей Ермолаев

В начинающих Ермолаев не ходил и минуты. Первой же своей ролью – бог ветра в балете «Талисман» – он громко заявил о себе: необузданная мощь прыжков шестнадцатилетнего мальчишки развеяла ностальгию по бесплотным полетам императорского театра.

В течение четырех лет, проведенных на сцене Ленинградского театра оперы и балета, он сумел перевернуть все привычные представления о гранях балетного мастерства. Одним из его достижений стала партия Зимней птицы в балете «Ледяная дева». Балетмейстером театра в то время был Федор Лопухов, который сразу сумел почувствовать необычайную одаренность дебютанта и создал образ, учитывающий бурный темперамент и великолепный прыжок танцора.

Опытные танцовщики следили за ним то с негодованием, то с восторгом – до сих пор никто ничего подобного не делал. Ермолаев не щадил ни одного классического балета – он усложнял, переделывал, придумывал себе движения, комбинации и целые вариации. Из наследия Х1Х века лишь поздняя классика Петипа выдержала его натиск – принц Зигфрид, «долбающий» (по выражению самого новатора) двойные кабриоли, выглядел странно и славы танцовщику не прибавил.

Зато беспримерно сложные трюки Ермолаева с легкостью вписывались в па-де-де классических спектаклей и отлично работали на образ – купец из па-де-эсклав в «Корсаре» эффектно взлетал в серии жете ан турнан аттитюд, Базиль в «Дон Кихоте» молниеносно менял позы в большом пируэте; Голубая птица в «Спящей красавице» парила в воздухе в затянутом субрессо параллельно полу. Ермолаеву начали подражать и школьники, и премьеры. Критики же в его дерзком танце усмотрели социальный пафос, о котором сам танцовщик и не помышлял. На самом деле «создатель мужского героического танца» просто хотел быть первым во всем.

В одном из его концертных выступлений произошел курьезный случай – во время гастрольного спектакля «Дон Кихот» неудержимый танцовщик «вылетел» в оркестровую яму. Несмотря на это, он все же сумел дотанцевать партию Базиля, за тридцать два фуэте балерины вернувшись на сцену по закулисным коридорам.

Новые движения Ермолаев придумывал азартно. Работать предпочитал по ночам – чтобы никто не видел его «кухни». О тренингах Ермолаева до сих пор ходят легенды. Он отрабатывал пируэты в темноте, держа «точку» на огонек свечи – для совершенствования вестибулярного аппарата. Обвешивался мешочками с дробью, чтобы выработать силу и высоту прыжка. Во время спектакля, избавившись от груза, он просто парил под колосниками.

Его появление на сцене разрушило привычные представления о степени виртуозности мужского танца – уровень техники Алексея Ермолаева находился на грани фантастики. Некоторые его технические достижения – такие, как, например, тройные туры в воздухе, двойные револьтады – до сих пор не смог повторить ни один из виртуозов.

Уже «одинарный» револьтад достаточно сложен: надо выпрыгнуть вверх, откинув корпус навзничь и выбросив ногу вперед параллельно полу, потом «толчковую» ногу перекинуть через эту естественную планку, одновременно разворачивая корпус и бедра на 180 градусов, и приземлиться на эту самую «толчковую» ногу, оставив другую в воздухе на той же высоте. Ермолаев умудрялся дважды провернуться вокруг собственной ноги.

Двадцатилетнего танцовщика-первопроходца перевели в Москву для укрепления кадров Большого театра. Кадры-то он укрепил, но выяснилось, что в столице танцевать особенно нечего: гимнаста Тибула в «Трех толстяках» Игоря Моисеева, «классического танцовщика» в знаменитом «Светлом ручье» Шостаковича и Лопухова – спектакле, запрещенном на следующий день после премьеры. Чуть ли не единственной настоящей ролью Ермолаева стал пылкий марселец Филипп в «Пламени Парижа» (в популярном па-де-де, по сей день кочующем по всем балетным конкурсам, остались только отблески тогдашнего ермолаевского шика).

Именно эта партия сыграла в его жизни трагическую роль – взяв недосягаемую высоту, артист уже не мог себе позволить опустить планку, что в конце концов привело к печальному исходу. Но между первой партией Жерома и моментом, когда случилось непоправимое, пролегло пять лет – срок, не долгий во временном исчислении, но вместивший в себя целую эпоху танцовщика Алексея Ермолаева.

Он и в Москве был разрушителем привычных классических норм. Однако Ермолаев разрушал, чтобы создавать новое. Созданное им становилось каноном. Танцовщику суждено было изменить представления о возможностях мужского танца. После него ни Зигфрид в «Лебедином озере», ни Альберт в «Жизели», ни Базиль в «Дон Кихоте» уже не были прежними.

Роковым для Ермолаева стал 1937 год. Нет, его не затронули репрессии. Но на одном из представлений «Светлого ручья» он серьезно повредил ногу. Несколько операций, два года простоя. Это несчастье совпало с очередной проблемой балетного театра: победил пресловутый драмбалет с его наивным «реализмом», и мужской танец опять впал в длительную спячку.

Вернувшись на сцену, Ермолаев уже не мог достичь того уровня собственной виртуозности, который у него был. Героические образы остались в прошлом. Танцовщик перешел на пантомимные роли. Но и здесь не проиграл, а выиграл, совершив очередную балетную революцию: он сделал пантомиму разновидностью танца.

Одной из таких пантомимных ролей стала партия Гирея в балете «Бахчисарайский фонтан». Ермолаев своим образом жестокого и сладострастного хана «переиграл» прочих персонажей, которые были обречены на довольно непритязательные танцы. Это амплуа было вынужденной уступкой судьбе – но никто не посмел бы сказать, что Ермолаев потерял себя в пантомиме. Его роли теперь были лишены прежней монументальности, но они приобрели сложность и глубину, потрясающую драматическую насыщенность.

Образ Евгения в «Медном всаднике» – одна из противоречивых страниц в творческой биографии Алексея Ермолаева. В нем много гротескного и много чуждого привычной творческой позиции артиста, и все же в самой трактовке образа есть некое значительное обобщение, которое удавалось далеко не каждому драматическому актеру.

Спектакль «Ромео и Джульетта» в Большом театре Лавровский поставил, ориентируясь прежде всего на актерскую и танцевальную индивидуальность Алексея Ермолаева. Впоследствии вместе с Галиной Улановой и Юрием Ждановым он участвовал в съемках фильма-балета «Ромео и Джульетта». Роль Тибальда в фильме стала его лучшей ролью. Партия Тибальда помогла Ермолаеву в работе над многими последующими ролями, в которых он обретал себя заново – в качестве талантливого исполнителя пантомимы.