Кто боится современного искусства? - Джессика Черази

Глобализация является мощным катализатором этого процесса. Модные понятия вроде «транснационализма» или «глобальной истории искусства» стали маркером сдвига в сторону от господствовавшего в былые времена европоцентристского подхода, возносившего европейскую культуру над прочими. Посредством проведения таких мероприятий, как проходившая в парижском Центре Помпиду в 1989 году выставка «Маги Земли», осуществляются попытки сформулировать ту проблему, которую ее куратор прокомментировал словами: «Сто процентов выставок игнорируют восемьдесят процентов Земли». Расцвет масштабных международных выставок, объединяющих художников самого разного национального и культурного происхождения, породил новые вопросы: «Как мы должны воспринимать схожие произведения искусства, появившиеся в разных уголках планеты одновременно?», «Что происходит, когда искусство и культура одного народа навязываются другому через колонизацию?», «Как мы оцениваем эффект воздействия империализма и капитализма на нашу систему оценок произведений искусства и их авторов?», «Возможно ли в принципе создать такую историю искусства, которая учитывала бы творчество художников всего мира?», «Реальна ли всеобщая история искусства?». Недовольство существующим положением дел объединяет множество голосов, выступающих против истории старого образца, как ни отличались бы друг от друга взгляды на искусство и сколь ни разнились бы между собой цели их носителей.

Пусть дело само по себе и достойное, но без промахов и здесь не обходится. Художественный мир нередко обвиняют в признании «случайных» художников женского пола или цветной расы только ради того, чтобы обезопасить себя от обвинений в ущемлении прав или просто «для галочки». Сваливание в одну кучу представителей всех маргинальных групп и меньшинств под общей вывеской «мультикультурализма», независимо от их собственных исторических обстоятельств и преодоленных трудностей, столь же некорректно. Это шаг в правильном направлении, но просто выхватить из небытия забытых персонажей или даже целые направления искусства – явно недостаточно, если пересмотр всей истории не будет систематизирован.

Сможем ли мы когда-нибудь написать общую историю, правдиво представляющую уникальный вклад каждого художника и объединяющую в себе все частные «истории»? Может, и нет. Но по крайней мере, новый взгляд, как доказал Уилсон, не только возможен, но и обязателен. Мы не имеем права прекратить исследовать, проверять и переоценивать: только так история искусства сможет обогатиться.

Фред Уилсон. Охраняемый взгляд. 1991

Guerrilla Girls

В 1989 году группа безымянных художниц, называющих себя Guerrilla Girls («Партизанки»), устроила «детский счет» в нью-йоркском Музее Метрополитен, чтобы узнать соотношение количества мужских и женских обнаженных фигур, представленных на выставленных полотнах. Они выяснили, что при неполных пяти процентах работ авторов-женщин восемьдесят пять процентов ню – женские. Отсюда возник вопрос: «Так женщины должны быть голыми, чтобы попасть в Музей Метрополитен?» Guerrilla Girls, которые позиционируют себя как «таинственных феминистских мстителей вроде Робина Гуда, Чудо-женщины или Бэтмена», прячутся за масками горилл в знак борьбы против сексизма, расизма и коррупции в искусстве и массовой культуре. Группа была организована в Нью-Йорке в 1984 году в ответ на открывшуюся незадолго до того в Музее современного искусства выставку «Мировой обзор новой живописи и скульптуры», приуроченную к открытию разросшегося и обновленного музейного здания. Среди представленных ста шестидесяти девяти авторов только тринадцать были женщинами, что привело к протесту художниц у стен музея. С тех пор их гражданская активность, проявлявшаяся в борьбе с сексизмом и расизмом в мире искусства, принимала различные формы, от организованных выступлений до дерзких шутливых постеров, стикеров и растяжек.

На плакате Guerrilla Girls «Преимущества женщины-художника» (1988) с издевкой перечисляются тринадцать привилегий художников женского пола: «знать, что твоя карьера пойдет в гору, когда тебе будет за восемьдесят», «иметь возможность выбирать между карьерой и материнством» и «получить больше свободного времени для творчества, когда спутник бросит тебя ради кого-нибудь помоложе» и т. д.

Труд Guerrilla Girls по обличению «неприметного, но абсолютно несправедливого» продемонстрировал, насколько глубоко коренится неравенство полов, процветающее и по сей день (не только) в мире искусства. Вооруженная парой масок в виде головы гориллы, доброй долей сарказма и «дубиной» нелицеприятных фактов, эта анонимная компания амазонок призвала художественный мир к ответственности, спровоцировав критический пересмотр принципов формирования публичных собраний произведений искусства и экспозиционных практик. Этот пересмотр – увы, всё еще встречающий сопротивление – продолжается и поныне.

Guerrilla Girls. Так женщины должны быть голыми, чтобы попасть в американские музеи? 2005. Плакат переиздан через шестнадцать лет после старта проекта (1989): за это время статистика стала еще хуже.

К. Концепты считаются

Может ли идея быть произведением искусства?

В 1967 году американский художник Сол Левитт писал в ведущем журнале об искусстве Artforum: «В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея или концепция. Это означает, что всё спланировано и решено заранее, а исполнение является лишь формальностью» (цит. по http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/). Статья была озаглавлена «Параграфы о концептуальном искусстве» – таким образом новое направление в искусстве получило свое имя.

Обычно под концептуальным искусством понимают художественное направление середины 1960-х – середины 1970-х годов, когда художники в США, Европе и Латинской Америке начали ориентироваться в проведении своих экспериментов на ту идею, что конечный результат вторичен относительно того содержания, которое он иллюстрирует. Хотя концептуализм ассоциируется в первую очередь с группой нью-йоркских художников, это было далеко не локальное явление – скорее одновременный расцвет схожих тенденций в различных уголках земли. Среди наиболее известных работ того периода – «Один и три стула» Джозефа Кошута (1965), стул в трех ипостасях: обыкновенный стул, фотография этого стула и словарное определение. Продемонстрировав, что «стул» означает одно и то же как предмет, изображение и текст, Кошут доказал, что понятие способно существовать независимо от обозначаемого им объекта, а одно и то же значение может воплощаться в различных формах.

Еще одним способом добиться того же результата было создание руководства к произведению искусства – этот способ позволял одной и той же работе принимать разные обличья в зависимости от изменения прилагаемых инструкций. К примеру, Сол Левитт начал в 1968 году работу над серией «настенных рисунков», каждый из которых представлял собой документ с письменными инструкциями и схемами использования. Поскольку этим инструкциям каждый мог следовать когда и где угодно, сами рисунки выглядели по-разному в зависимости от исполнителя и особенностей экспозиционного помещения. Другую широко известную серию рисунков с инструкциями создала Йоко Оно. В ее работе «Снежное» (1963) говорилось: «Представь, что идет снег. Представь, что он идет повсюду и постоянно. Когда говоришь с кем-то, представь, что снег падает между тобой и этим человеком. Закончи беседу, когда представишь, что собеседника скроет под снегом». Художница могла создать материальный рисунок, но главный смысл работы состоял в том, чтобы зрители развивали ее содержание в собственном воображении.