Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон

Если Кубрик не присутствовал при осветительном процессе, он всегда спрашивал о результатах по возвращению. Как и с конференц-залом Клавиуса, большая часть сцен характеризовалась холодным, почти противоестественно идентичным светом. Достичь такого эффекта было непросто, и Ансуорт с Алькоттом придумали эффективный способ определять, достигли ли они нужного уровня света. Их решение было основано не на измерителях света, но на создании невероятного количества черно-белых палароидных фотографий.

В конце подготовительного периода Алькотт провел множество тестов на выявление зависимости установки диафрагмы на Polaroid и тем же самым параметром на их объективах Nikon. После того, как эта зависимость была точно установлена, эти маленькие прямоугольные мгновенные фотографии (которые в то время приходилось вручную вынимать и покрывать влажным фиксатором) стали самым важным на съемках показателем того, как снятые кадры на самом деле будут проявляться. Эти подчиненные отношения между дешевой массово выпускаемой камерой и дорогой 70-миллиметровой Panavision были невероятно эффективными, их можно было сравнить с использованием наушников для автомобильного радиоприемника, которыми проверяют запись на студии.

Частично из-за этой инновации Алькотта Кубрик часто носил на шее квадратную камеру Polaroid на съемочной площадке. Но их замена традиционных измерителей света на Polaroids также переросла в практику проверки композиции с фотоснимками. «Я думаю, так он видел все по-другому, чем когда он смотрел через камеру», – прокомментировал Алькотт.

«Когда вы смотрите через объектив кинокамеры, вы видите трехмерное изображение, вы получаете ощущение глубины. Но когда Кубрик смотрел на этот снимок Polaroid – он видел двухмерную картинку, все было одной поверхностью, и это изображение больше походило на то, что вы увидите на экране. Много раз, прямо перед тем, как мы собирались снимать, он менял настройки, потому что ему не нравилось то, что он видел на Polaroid».

В результате в течение съемок режиссер отснял 10 тысяч снимков Polaroid, когда настраивалось, а затем перенастраивалось освещение, или менялись позиции камеры. Все кончилось тем, что они были разбросаны повсюду, что-то вроде конфетти из мгновенных снимков, собранных по углам – каждый вечер их выбрасывали студийные уборщики. Только снимки, которые режиссер посчитал полезными для построения целостности композиции, или которые повлияли на ключевые настройки экспозиции, сохранялись Алькоттом, который вкладывал их в альбом рядом с камерой.

Внимание Кубрика к операторской работе было наследием его любви к фотографии, длившейся всю жизнь, чему предшествовала его пятилетняя работа фотожурналистом для Look magazine в конце 40-х. Его понимание диафрагмы, фокусного расстояния, глубины поля резкости, неэкспонированной пленки, частоты кадров и выдержки было невероятным. Когда Алькотта спросили об этом в 1980 году, он, снявший отрывок «На заре человечества» и позже участвовавший в качестве оператора в кубриковских «Заводном апельсине» (1971), «Барри Линдоне» (1976) и «Сиянии» (1980), сказал: «Если бы он не был режиссером, он бы, вероятно, стал самым выдающимся оператором-постановщиком в мире». Мастерство Кубрика в этом вопросе иногда выражалось во взаимоотношениях на съемочных площадках, когда после долгих часов работы со светом все были готовы приступить к съемкам, и Ансуорт говорит Алькотту: «Сделай 5.6» – что означает число диафрагмы 5.6, а Кубрик отдавал контрприказ: «Нет, 6.3», после чего Ансуорт незаметно добродушно кивал Алькотту, и они брали среднюю величину.

Или нет. Когда они работали вместе, Ансуорту было 52, а Кубрику – 38. Однажды в конце съемок Карас пригласил Ансуорта на ужин в ресторан MGM. Они шли от звуковых павильонов студии к главному зданию, когда Карас заметил, что оператор задумчиво смотрит вниз на асфальт с нахмуренными бровями, было ясно, что он о чем-то думает. «Джеффри, о чем ты так глубоко задумался?» – спросил Карас.

Ансуорт минуту подумал над ответом. «Ты знаешь, Роджер. Если бы кто-то шесть месяцев назад сказал мне, что я хоть что-то новое в любом виде узнаю о моей профессии на этом этапе, я бы им ответил, что они свихнулись. Я был лучшим британским оператором, лучшим из лучших, в течение 25 лет. На самом деле, я узнал больше о моей профессии от этого мальчика за эти шесть месяцев, чем за все предыдущие 25 лет. Он абсолютный гений. Он знает больше о механике оптики и химии фотографии, чем кто-либо, кто жил когда-либо».

Он остановился и посмотрел Карасу в глаза: «Ты знал об этом?»

* * *

Когда гигантское колесо было почти закончено, основоположник исследований искусственного интеллекта в Массачусетском технологическом институте Марвин Минский посетил Борхэмвуд, и Кубрик с гордостью взял его с собой показать возможности этого колеса. Сотрудники Hawk Films во время сооружения этой конструкции столкнулись с особенностью, которая заключалась в том, что рабочие MGM, устанавливающие проекторы, панели и пристройки просто-напросто забывали о том, чем они только что занимались, бросали свои орудия и шли на обед. Минский стоял прямо внизу этой конструкции, чтобы лучше оценить ее невероятную кинетику, а Кубрик попросил пустить центрифугу в ход. С небольшим стоном силы и зловещим жужжанием 30 тонн стали начали двигаться. Повернувшись наполовину, разводной ключ сместился с жутким дребезжащим звуком на позицию 12 часов и рухнул на 40 футов вниз, ударился о землю с отвратительным звуком прямо под ноги ученому.

«Я бы мог погибнуть! – вспоминает Минский – Кубрик стал мертвенно-бледным, он дрожал и тут же уволил работников». Когда пыль улеглась, близкий к смертельному опыт ученого создал интересный и парадоксальный инь и янь действительности и вымысла – колесо в колесе. Именно Минский рекомендовал термины, спрятанные в аббревиатуре ХЭЛ, он также предположил, что компьютеры через 35 лет могут быть достаточно прогрессивными, чтобы претерпеть аварию при встрече с кажущимися неразрешимыми задачами. И Кубрик назвал одного из астронавтов в анабиозе в честь создателя первой самообучающейся нейронной сети SNARC^[14].

После сцены в конференц-зале на Клавиусе, которую Кубрику пришлось разбить на более короткие дубли в ответ на проблему Сильвестра, весь материал на космической «Станции-5» был отснят относительно без осложнений в конце января. 19 января было снято первое фактические произнесенное в фильме слово, спустя 25 минут после начала фильма: «Приехали, сэр, главный уровень» – его произнесла оператор лифта, сыгранная моделью и актрисой Мэгги Линдон, когда в поле зрения появился круглый вращающийся лифт. 25 числа Кристиана Кубрик снова привела маленькую Вивиан в студию, в этот раз чтобы посмотреть, как ее киноотец Хейвуд Флойд звонит ей по видеофону на станции.

К концу января 1966 года все внимание было фокусировано на гигантском колесе. Первые две недели февраля были потрачены на камеру, камерный штатив, проверку света, а также на репетиции с актерами. Это были самые сложные условия съемок, с которыми когда-либо встречался любой из опытной команды Кубрика. Планировалось две категории съемок: одна с вращающейся съемочной площадкой, другая с неподвижной. Центрифуга могла вращаться в обоих направлениях на скорости, достаточной, чтобы актер шел обычным шагом по ее дну. Когда она крутилась с максимальной скоростью – три мили в час, актер мог перейти к бегу. Кадры, когда колесо не вращалось, были относительно простыми и снимались обычно со вспомогательными кинопрожекторами, иногда включаемыми, чтобы усилить рассеянный свет, падающий с потолка.