Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон

Битти: «Кажется, его намеренно закопали».

Сильвестр, немного скептично: «Намеренно закопали? И ваши тесты ничего не показали?»

Битти: «Мы смогли сделать лишь несколько предварительных проверок. Мы по-прежнему ждем подтверждения, чтобы добраться… или чтобы все проверила специальная экспертная комиссия, прежде чем мы приступим. Мы узнали, что его поверхность абсолютно стерильна, он абсолютно инертен, и мы не обнаружили никаких вибраций, радиоактивных волн или любых других источников энергии, кроме магнитного поля».

Несмотря на новый ляп, которых уже было четыре, включая упавший сэндвич и «Упс», Кубрик дошел до спланированного конца кадра. В общем кадр занял четыре минуты, ошибка была в одну минуту. Он ободряюще поговорил с Битти – опытным типажным актером, которому сейчас было ближе к 50, но раньше он был сердцеедом в малобюджетных фильмах – и они начали все сначала. Он еще раз запорол несколько реплик в дублях 4, 5 и 6. Они ушли на обед и снова собрались вечером, чтобы попробовать еще раз.

После обеда неудачи Битти стали еще больше. Новая стратегия Кубрика заключалась в том, чтобы сокращать проблемные части более короткими дублями. Заметки, сделанные на съемках, рассказывают, как все было. Хлопушка 99, дубль 1, почти 3 минуты: не годится, диалог. Дубль 2: стоп кадра меньше чем через минуту из-за ошибки Битти. Дубль 3 и 4, чуть больше минуты съемок: не годится, снова диалог. Дубль 5: к облегчению Битти Кубрик сказал: «Снято». Но передышка была короткой; следующие два дубля были плохими, и снова из-за диалога. Потом Битти начал постоянно натыкаться на одни и те же камни. Последовало 14 дублей, в общем их было уже 27, 16 из которых были плохими из-за диалогов – это 20 минут испорченного негатива. Те дубли, которые режиссер посчитал успешными, были испорченными повторами, его «подготовительными репетициями», репликами. В общем и целом, Битти пытался произнести три свои реплики примерно 30 раз: 15 раз в 11 дублях, которые были отобраны, и неизвестное количество раз в 16 дублях, которые выбросили.

Все время Кубрик был таким же холодным и собранным, как мелкий январский дождь, который колотил по крыше студии весь день. Он не любил конфликты, они были контрпродуктивными и не соотносились с его рабочим процессом, но он очень много работал без перерывов в течение многих месяцев, пытаясь организовать этот чрезвычайно сложный съемочный процесс, и он ожидал, что и другие могут справиться со своими ролями. Внезапно он сказал об актерской игре: «Реалистично – хорошо, интересно – лучше». Игра же была ни такой, ни такой, и сняв 45 минут пленки, половина из которых отправилась на помойку, он начал тихо раздражаться.

Однако он хорошо спрятал свое раздражение и спокойно сказал Крэкнеллу сворачиваться. Они попробуют снова завтра.

* * *

Конференц-зал на лунной базе Клавиус в «Космической одиссее 2001 года» не запомнился как что-то особенно выдающееся, учитывая, что были более причудливые и сложные съемочные площадки. На первый взгляд, это была просто прямоугольная комната, которую едва можно было отличить от сегодняшних залов для корпоративных встреч. И хотя она была обычной и безликой, как это обычно и бывает с такими пространствами, она представляла собой чудесный пример перфекционизма Кубрика, а также его утонченного понимания фотографической техники.

Режиссер настаивал не только на том, чтобы эти три большие белые стены, видимые зрителю, были единственными источниками света в комнате, но также и на том, чтобы это трио удлиненных прямоугольников не имело никаких световых переливов. Они должны были быть абсолютно идентичными: сплошные листы чистого белого света. Достичь этого было не так просто, как может казаться. Здесь не подходил прямой подход, который предполагал просто залить стены таким количеством света, чтобы они выделялись. Это бы просто испортило сцену, ее невозможно было бы снять. И как только стены были освещены нужным количеством света, было слишком тяжело убедиться в том, что во время съемок не появится перенасыщенных мест или других легких тональный вариаций.

Обсудив проблему с Кубриком, Ансуорт начал работать с Мастерсом над созданием простой, но необычайно эффективной рассеивающей свет структурой. Сам конференц-зал в основе своей был просто потолком, построенным на основе из дерева, подвешенным стальными тросами к потолочным балкам студии 5, и полом, покрытым натянутым от стены до стены нейлоновым волокном. Что касается стен, несмотря на их кажущуюся солидность (в фильме они выглядят как безликие плиты мрамора), они были сделаны из прозрачного полиэфирного рассеивающего свет геля, который обтягивал щель между полом и потолком. Углы комнаты были спрятаны под шторами.

Сам этот полиэфир не обеспечил бы единообразного освещения, и Мастерс построил еще одну внешнюю структуру, которая окружила весь конференц-зал, единственным назначением которой было рассеивание света. Гигантские прожекторы, каждый из которых питался от лампы накаливания промышленного типа размером с дыню, были прикручены к потолочной раме внешней структуры – получался прямоугольный ободок света, направленный вопреки здравому смыслу от съемочной площадки, находящейся внизу, и на окружающую ее структуру. Эта структура была сделана из отражателей света, она служила чем-то вроде рассеивающего рва. К тому моменту, как свет всех прожекторов рикошетил внутри этой структуры и добирался до полиэфира, свет становился таким рассеянным, что они на этом закончили свою работу, а свет внутри стал абсолютно плоским. Это было маленьким чудом решения фотографических проблем – они нашил действенный путь достижения цели Кубрика относительно абсолютно неизменного освещения.