Безобразное барокко - Евгений Жаринов

Много лет спустя, увидев картины Рембрандта в Лондоне, Винсент Ван Гог назовет старого мастера волшебником. Он навсегда изменит свою жизнь, решив полностью посвятить её живописи.

Илья Репин тоже будет считать великого голландца своим главным учителем. У русского художника была уже слава, деньги, огромное количество заказов, но он все равно создавал копии работ Рембрандта, пытаясь передать ту игру светотени, которую так мастерски воплотил в своих произведениях его великий предшественник. В Третьяковской галерее вы до сих пор можете увидеть копию «Портрета старой женщины» кисти Ильи Репина.

Другой гений, живший уже в ХХ веке, Хаим Сутин, часами сидел в Лувре напротив картины «Освежёванная бычья туша» (ил. XXIV).. Работа Рембрандта настолько поразила его, что мёртвые животные стали одной из главный тем живописи Сутина. Он начал каждое утро ходить на скотобойню, чтобы писать там свои картины, которые, в конечном итоге, полностью перевернули всё представление об изобразительном искусстве современности.

Репин, Ван Гог, Сутин – насколько разные люди. Какая пропасть лежит между их картинами, сколько всего их отделяет! Но одна общая деталь навсегда связала их в истории. Они преклонялись перед гением Рембрандта ван Рейна, перед его бессмертной славой. Но существует ли бессмертие без жертвы? Цена для Рембрандта была очень высока. За каждый свой шедевр он платил личной трагедией.

После смерти своего первенца, сына Ромберта, Рембрандт создаёт «Жертвоприношение Авраама» (ил. XXV).

Перед нами библейский миф об Аврааме, которому Бог приказал принести в жертву собственного сына. Мужество, которое так необходимо праведнику, чтобы противостоять человеческому пониманию любви и долга, нисколько не иссушает его отеческой привязанности к сыну. Религиозная идея мифа состоит в том, что страх потерять любимого ребёнка должен быть уравновешен верой во всемогущество Бога.

Отсюда – молчание Авраама, невозможность объяснить другим то, что с ним происходит, ведь, будь это объяснимо и понятно, он тотчас же оказался бы под властью человеческого, а не божественного суда. Поэтому никто не бывает так одинок, как Авраам, этот рыцарь веры.

Но Рембрандт никогда не создавал простые иллюстрации. Его картина – это личная скорбь. Это скорбь отца, который только что потерял собственного ребёнка. Ему не нужны проповеди о необходимости подчинения жестокому закону Божьему. Он просто хочет верить в милосердие, в то, что клинок смерти, занесённый над сыном, в последний момент будет остановлен. Поэтому Рембрандт придал лицу Авраама не воплощение религиозного рвения, а испуг и гнев. Это взгляд безумца, которого только что выпустили на поруки из Ада. Рембрандт – мастер драматургии. Какая здесь великолепная «пантомима» рук! Руки ангела написаны необычайно плавными, почти прозрачными мазками. Кисти рук Авраама – огромные, смуглые.

Праведник у Рембрандта не удерживает сына за голову, и повязка не соскальзывает с глаз Исаака, обнажая его искаженное от ужаса лицо, как это было на полотнах других художников. Вместо этого, Авраам закрывает рукой лицо своего отпрыска, почти задушив его. В этом жесте столько нежности и одновременно с этим беспощадной жестокости. А жертвенный нож? Рембрандт, как всегда, выписал его в мельчайших деталях. Он находится в свободном падении, а остриём указывает на горло беспомощного ребёнка – смысловой центр картины.

Бог через Ангела остановил руку Авраама. Но клинок, занесённый над первенцем Рембрандта, не остановил никто. Чего больше в этой картине? Зависти, отцовской скорби… Думаю, и того, и другого.

В самые тяжёлые моменты жизни Рембрандт Хармес ван Рейн обращался в Ветхому Завету. Так произошло и после следующей трагедии в его жизни.

После девяти лет брака умерла его любимая жена Саския. Ей было всего тридцать. На смерть жены Рембрандт написал одно из самых трогательных своих полотен. Это «Давид и Ионафан» (ил. XXVI).

Отношения Давида и Ионафана были примером идеальной дружбы как в иудейской, так и в христианской традиции. Они стали близкими друзьями практически после первой встречи. Ионафан дважды спасал Давида от смерти, нередко даже с опасностью своей собственной жизни.

Ионафан понимал, что престол, который он мог считать своим, после смерти его отца Саула должен был рано или поздно перейти к Давиду. Мысль эта никогда не прерывала и не омрачала дружеских отношений между ними. Если бы Давид сделался царём, то Ионафан не желал ничего большего для себя, как быть вторым при своём лучшем друге.

После бурного взрыва гнева Саула, который ненавидел Давида, и бегства последнего из царского дворца, Ионафан только однажды виделся со своим другом. Это было в лесу, в пустыне Зиф. Здесь отыскал Ионафан Давида, здесь они возобновили союз между собою пред лицом Господа, и простились в последний раз.

Эта картина стала прощанием. Ионафан на полотне – это сам Рембрандт, а Давид… это его жена Саския. Это их последнее свидание. Последнее прощание с женщиной, которую Рембрандт любил больше всего на свете. С той, которая была его самой преданной подругой и спутницей.

Печально и спокойно лицо Ионафана. Его взор устремлён вниз. Золотые волосы Давида рассыпались по плечам. Кажется, что порыв молодого человека сдерживается величественной фигурой царского сына. Только движение рук Ионафана, бережно обнимающего юношу, выражает искреннюю нежность и преданную любовь. В каждом движении, в каждой детали картины с трудом сдерживаемое горе, безмерная тоска.

Всё погружено в глубокий мрак. Вдали едва различимы очертания Иерусалимского дворца. Тёмное, мрачное, грозовое небо как неотвратимая судьба, грозящая разрушить хрупкое земное счастье людей.

И неизвестно откуда возникают блики золотого света, пробивающиеся сквозь тёмные тучи на горизонте. Их яркое сияние выхватывает из темноты лишь две фигуры, Давида и Ионафана, как бы приглашая зрителей пристальнее всмотреться в происходящее.

Перед нами последнее свидание Рембрандта с Саскией. Свидание в вечности. После смерти жены от художника ушла слава. Заказов было всё меньше, долги росли. Казалось, Рембрандт был выброшен на обочину жизни. Так думали современники. Они ошибались. Игра в бессмертие тем и уникальна, что не ограничивается рамками жизни.

Восьмого октября 1669-ого года обычная траурная процессия из шести провожающих выдвинулась от дома Рембрандта ван Рейна (1606-1669) на Розенграхт к церкви Вестеркёрк в Амстердаме. Никто из участников процессии не знал художника лично. Их нанял могильщик, чтобы похороны не выглядели совсем уж бедно.

Гроб донесли, провожающие получили по двадцать гульденов вознаграждения и немного на пиво. Похороны одного из величайших живописцев в истории ничем не отличались от тысяч подобных – в то время в Амстердаме свирепствовала чума.

По Рембрандту не звонили колокола, поэты не изливали своё горе в скорбных элегиях, никто не устраивал поминок, не читал молитв за упокой души усопшего. Гроб просто опустили в арендованную яму в полу церкви. А в опечатанном доме художника хранились последние его работы, в том числе полотно «Возвращение блудного сына», которое сочли незаконченным.