Пляска смерти - Стивен Кинг

Эффект “Психо” объясняется тем, что в нем миф об оборотнепереносится в нашу с вами жизнь. Это не внешнее, предопределенное зло; виноватыне звезды, а мы сами. Мы знаем, что Норман оборотень только внешне и становитсяим, когда надевает мамину одежду и говорит ее голосом; но к концу фильма у насвозникает тревожное предположение, что в душе он всегда оборотень.

"Психо” вызвал массу подражаний, большинство которыхлегко распознать по названиям, предполагающим наличие на чердаке чего-тобольшего, чем старые игрушки: “Смирительная рубашка” (Strailjacket) (ДжоанКрауфорд воплощает ужасы топора в этом смелом, хотя и слегка переусложненномфильме, снятом по сценарию Блоха), “Помешательство-13” (Dementia-13) (первый художественныйфильм Фрэнсиса Копполы), “Кошмар” (Nightmare) (“хаммеровский” фильм),“Отвращение” (repulsion). Это далеко не полный перечень потомков фильмаХичкока, сценарий для которого написал Джозеф Стефано. Впоследствии Стефаноработал над телевизионным сериалом “Внешние ограничения” (Outer Limits), окотором у нас в свое время еще пойдет речь.

10

Нелепо было бы с моей стороны полагать, что весь современныйжанр ужаса – и на бумаге, и на целлулоиде – можно свести к указанным тремархетипам. Это упростило бы ситуацию, но упрощение было бы ложным, даже еслидобавить к колоде Таро карту Призрака. Колода не ограничивается БезымяннойТварью, Вампиром и Оборотнем; в тени таятся другие страшные существа. Но именноэти три определяют основную массу современных произведений ужаса. Мы видимсмутные очертания Безымянной Твари в фильме Говарда Хокса “Тварь” [65] (TheThing) (я был ужасно разочарован, что тварь оказывается рослым Джимом Арнессом,наряженным космическим овощем); оборотень поднимает свою косматую голову вобличье Оливии де Хэвиленд в “Леди в клетке” (Lady in a Cage) или Бетт Дэвис в“Что случилось с малюткой Джейн?” (What Happend to Baby Janef), мы видим теньВампира в таких разных фильмах, как “Они!” (Them!), и в картинах Джорджа Ромеро“Ночь живых мертвецов” (Night of the Living Dead) и “Рассвет мертвецов” (Dawnof the Dead).., хотя в последних двух символический акт питья крови замененканнибализмом: мертвецы вгрызаются в плоть своих живых жертв [66].

Нельзя отрицать, что кинематографисты постоянно возвращаютсяк этим трем великими чудовищам, и я считаю, что в основном это происходитпотому, что это истинные архетипы, иными словами – глина в руках умных детишек;а, кажется, большинство режиссеров, работающих в этом жанре, и есть дети.

Прежде чем закончить разговор об этих трех произведениях, авместе с ним и анализ литературы XIX века о сверхъестественном (если хотитеполнее познакомиться с темой, могу порекомендовать вам эссе Лавкрафта“Сверхъестественный ужас в литературе” (Supernatural Horror in Literature).Книга выходила в дешевом, но красивом и прочном издании “Доувер пей-пербек”),разумно вернуться к началу и просто снять шляпу перед всеми тремя за тедостоинства, которыми они обладают именно как романы.

Всегда существовала тенденция рассматривать популярныепроизведения вчерашнего дня в качестве социальных документов, моральныхтрактатов, исторических свидетельств или просто предшественников болееинтересных книг (как “Вампир” Полидори предшествует “Дракуле” Стокера, а“Монах” Льюиса готовит сцену для “Франкенштейна” Мэри Шелли) – рассматриватькак угодно, только не как романы, крепко стоящие на собственных ногах ирассказывающие свои истории.

Когда преподаватели и студенты начинают обсуждать“Франкенштейна”, “Доктора Джекила и мистера Хайда [67] или “Дракулу” какпроизведения искусства и воображения, разговор частенько бывает очень коротким.Преподаватели склонны сосредоточиваться на недостатках, а студенты большеобращают внимание на такие забавные штучки, как фонографический дневник доктораСьюарда, отвратительный акцент Квинси П. Морриса или чемодан с высокойлитературой, найденный в придорожной канаве.

Безусловно, ни одна из этих книг не может встать вровень свеликими романами своего времени, и я не стану этого утверждать; достаточносопоставить всего два произведения примерно одного периода – скажем, “Дракулу”и “Джуда Незаметного”, и все станет ясно. Но жизнь книги не определяется толькоидеей.., или литературным мастерством, как, кажется, считает большинствосовременных писателей и критиков.., этих продавцов прекрасных машин безмоторов. Разумеется, “Дракула” – это не “Джуд”, но роман Стокера о графепродолжает отзываться в сознании людей гораздо дольше, чем более громкий ибитком набитый привидениями “Варни Вампир”; то же самое справедливоотносительно книги Мэри Шелли о Безымянной Твари и повести Роберта ЛуисаСтивенсона, использующей миф об Оборотне.

Будущий автор “серьезной” литературы (ставящий сюжет в конецдлинного ряда, возглавляемого творческим методом и гладкостью слога, которыебольшинство преподавателей ошибочно принимают за стиль), кажется, забывает, что“роллс-ройс” без двигателя – просто самый роскошный в мире горшок для бегонии,а роман без сюжета – не более чем диковинка, нечто вроде головоломки. Сердцеромана – двигатель, и что бы мы ни говорили об этих трех книгах, их создателинаделили свои творения способностью работать быстро, четко и безостановочно.

Как ни странно, только Стивенсон сумел успешно наладитьпроизводство двигателей. Его приключенческие романы продолжают читать, а вотпоследующие романы Стокера, такие как “Драгоценность семи звезд” (The Jewel ofSeven Stars) и “Логово белого червя” (The Lair of the White Worm), известнытолько самым отъявленным любителям фантастики [68]. А готическиепроизведения Мэри Шелли, написанные после “Франкенштейна”, ныне уже совершеннозабыты.

Каждое из трех произведений, которые мы обсудили,замечательно не только тем, что это роман ужасов или произведение саспенса, нои тем, что представляет гораздо более широкий жанр – романа вообще.

Когда Мэри Шелли оставляет вымученные философскиерассуждения о том, что натворил Франкенштейн, она дает нам поистине мощныесцены опустошения и мрачного ужаса – наиболее впечатляющие, наверное, в концекниги, когда в молчаливых полярных водах взаимный мрачный танец мести близитсяк завершению.