Компас - Матиас Энар

Полагаю, что Рейнальдо Ан читал, как и его друг Марсель Пруст, «Тысячу и одну ночь» в переводе Мардрюса; во всяком случае, они оба были на премьере «Маруфа» в 1914 году. Ан расхвалил оперу своего бывшего товарища по Консерватории в престижном музыкальном журнале, признав высокие достоинства оперы и ее смелость, никоим образом не нарушающую чистоту стиля; отметил он также ее изящество, фантазию, оригинальность, а главное, отсутствие вульгарности в «отношении восточного колорита». Он искренне приветствовал появление «французского» ориентализма, куда более близкого к Дебюсси, нежели к буйству и жестокой чувственности русской «восточной» музыки, — что ж, сколько музыкальных культур, столько же и Востоков, столько же и видов экзотики.

Я колеблюсь: а нужно ли раздувать статью, втискивая в нее все эти Востоки и добавляя к ним еще один — Восток Роберто Аланьи в Марокко. Нет, вряд ли, — это придаст гламурный оттенок моей, в общем-то, вполне серьезной работе, не говоря уж о том, что появление бойкого европейского тенора на Востоке XXI века наверняка вызовет насмешки Сары: видео с его участием и впрямь уморительно. Достаточно вспомнить фестиваль в Фесе, «арабскую» версию арии Рабо «Через пустыню», в сопровождении уда и кануна: понятно, что устроителями руководили самые добрые намерения, что они стремились представить публике настоящий караван в настоящей пустыне, в настоящих декорациях и при настоящем музыкальном сопровождении, однако всем известно, что добрыми намерениями вымощена дорога в ад, и в результате спектакль потерпел фиаско. Уд был почти не слышен; канун, мало приспособленный к гармоническому ряду Рабо, робко звучал только в паузах тенора; Аланья, в белой джеллабе, пел как на сцене Опера́-комик, только с микрофоном в руке; ударные тщетно силились заполнить огромную, просто гигантскую пустоту этого маскарада; музыкант, игравший на кануне, терпел адские муки, слыша эту какофонию; один только Аланья Великолепный как будто ничего не замечал, упиваясь своими величественными жестами и своими погонщиками верблюдов; господи, какая насмешка над искусством, — услышь это Рабо, он бы умер во второй раз. Хотя, кто знает, может, так его покарала судьба за поведение во время Второй мировой войны, за симпатии к нацистам и усердные доносы на евреев — профессоров Консерватории в бытность его директором. К счастью, его преемник с 1943 года окажется более человечным, более храбрым и попытается спасать своих учеников, а не выдавать их оккупантам. Анри Рабо пополняет длинный список ориенталистов (художников и ученых), которые открыто или тайно сотрудничали с нацистскими властями, — стоит ли мне останавливаться на этом эпизоде из его жизни, гораздо более позднем, чем создание «Маруфа» в 1914 году? Не знаю. Как бы то ни было, 4 апреля 1943 года композитор сам дирижировал в Гранд-опера сотым представлением «Маруфа, башмачника из Каира» (в день кошмарной бомбардировки, разрушившей заводы Рено и унесшей сотни жизней на востоке Парижа), перед сборищем сидевших в партере немецких и вишистских бонз. Той весной 1943 года, когда в Тунисе еще шли бои, но уже стало известно, что Африканский корпус и армия Роммеля разбиты и надежды нацистов завоевать Египет рухнули, можно было допустить, что представление «Маруфа, башмачника из Каира» устроено специально — эдакий плевок в сторону немецких оккупантов, — но нет, не думаю. Это была просто передышка, возможность отвлечься от мрачных мыслей с помощью хорошей музыки и ненадолго забыть о войне, хотя мне-то кажется, что при подобных обстоятельствах в этом желании было нечто преступное: на сцене пели «Через пустыню идет караван, тысячи верблюдов, нагруженных тканями, шествуют под ударами моих погонщиков», тогда как шестью днями раньше, в нескольких километрах от Парижа, из лагеря Дранси отошел уже пятьдесят третий состав с тысячами французских евреев, везущий их в Польшу, на смерть. Но это интересовало парижан и их немецких гостей куда меньше, чем поражение Роммеля в Африке, и гораздо меньше, чем приключения Маруфа-башмачника, его жены — Фатимы Злосчастной и воображаемого каравана. И уж конечно, самому старику Анри Рабо, вставшему за дирижерский пульт тридцать лет спустя после премьеры «Маруфа», было глубоко плевать на эти жуткие поезда смерти. Не знаю, сидел ли в зале Шарль Мардрюс, — теоретически это возможно, хотя с учетом его возраста — семьдесят пять лет — маловероятно; с начала войны он жил в Сен-Жермен-де Пре в уединении; выходил из дому крайне редко и вообще пережидал войну в четырех стенах, как другие пережидают дождь. Рассказывают, что он покидал квартиру лишь для того, чтобы посидеть в «Дё Маго»^[347] или в каком-нибудь иранском ресторанчике, где ему подавали рис с шафраном и нежную баранину, неизвестно как раздобытую в разгар оккупации. Зато мне доподлинно известно, что на сотом представлении «Маруфа» не было Люси Деларю-Мардрюс; она жила в Нормандии, тешась воспоминаниями о Востоке и работая над рукописью, которая станет ее последней книгой, — «El Arab. Восток, который я знала»; в ней она описывала свои путешествия на Восток между 1904 и 1914 годом, вместе с Мардрюсом, ее мужем. Люси умерла в 1945-м, вскоре после выхода этих ее последних мемуаров; Сара восхищалась книгой и ее автором, вот почему я и хотел просить у нее совета для своей статьи — наши интересы и на сей раз совпали: я занимался творчеством Мардрюса и музыкальными адаптациями Рабо или Онеггера на его перевод; она — жизнью Люси Деларю, плодовитой поэтессы и романистки, загадочной женщины, у которой в 1920-х годах был страстный любовный роман с Натали Барни^[348], которой она посвятила свои самые известные стихи — «Наша тайная любовь», — доказав, что она так же талантлива в эротической лесбийской поэзии, как в нормандских одах и стихах для детей. Ее воспоминания о путешествиях с Ж.-Ш. Мардрюсом потрясающе интересны, Сара цитирует их в своей книге о женщинах и Востоке. Именно Люси Деларю-Мардрюс мы обязаны этой необыкновенной фразой: «Восточные люди не имеют никакого понятия о Востоке. Восток понимают лишь люди Запада, мы, которых они называют „руми“ — христиане, чужаки» (лично я разумею под этим словом тех довольно многочисленных людей, которых все-таки не назовешь невежами). Для Сары одно только это изречение воплощает в себе ориентализм — ориентализм как мечтательность, ориентализм как оплакивание, как извечно безнадежный поиск. И в самом деле, «руми» завоевали и присвоили себе территорию грез, и теперь именно они, после древних арабских сказителей, используют ее в своих целях, обследуя и эксплуатируя, хотя все их путешествия по ней — прямая конфронтация этой грезе. Более того, возникло даже вполне плодотворное направление, основанное именно на этой грезе, но не нуждающееся в путешествии куда бы то ни было, и самым знаменитым его представителем стал, без сомнения, Марсель Пруст с его «Поисками утраченного времени», самым символическим романом европейской литературы; Пруст взял за один из образцов сказки «Тысячи и одной ночи» — книгу ночи, книгу борьбы со смертью. Как Шехерезада еженощно борется, после любовных объятий, с нависшей над ней угрозой казни, рассказывая султану Шахрияру историю за историей, так и Марсель Пруст берется за перо каждую ночь, много ночей подряд (по его словам, «может, сотни ночей, может, тысячи»), в надежде победить безжалостное время. В «Поисках» Пруст более двухсот раз намекает на Восток и на сказки «Тысячи и одной ночи», которые он знает по переводам Галлана (дышащим детской чистотой — чистотой Комбре^[349]) и Мардрюса (более нескромной, более эротической — версии для взрослых), — на всем протяжении своего огромного романа он словно прядет золотую нить великолепного арабского повествования; Сван уподобляет звуки скрипки духу, вылетевшему из волшебной лампы, симфония у него блистает «всеми алмазами „Тысячи и одной ночи“». Без Востока (этой грезы, звучащей на арабском, персидском и турецком языках, без этого апатрида, называемого Востоком) не было бы ни Пруста, ни «В поисках утраченного времени».