Дэвид Линч. Человек не отсюда - Дэннис Лим

Ключевой встречей с искусством Линча-студента стала его поездка в Нью-Йорк на выставку Фрэнсиса Бэкона в галерее Мальборо-Герсон, где было несколько знаковых работ последнего, включая триптих, вдохновленный «Суини-агонистом» Т. С. Элиота. Линч назвал Бэкона «самым главным, героем-художником номер один». Есть очевидное сходство между фигурами у Бэкона и у Линча, свидетельствующими о материальности и пластичности тел. Но если в физической драме своего творчества Бэкон стремился к тому, что французский философ Жиль Делёз называл «жестокостью ощущения», то в картинах и фильмах Линча ужас мутации обычно смягчается ощущением чувственного любопытства, имплицитного удовольствия от возможности новых телесных форм. И если Бэкон сосредоточен на животной природе человека, нашем общем статусе мяса, то Линчу присущ гораздо более озорной, сюрреалистический взгляд на биологию: в нем человек, животное, овощ и минерал существуют в некоем сущностном континууме.

Тем не менее влияние Бэкона сильно ощущается в ранних кинематографических экспериментах Линча. Движение было своего рода ускользающим идеалом Бэкона: он смоделировал несколько своих работ на основе протосинематических исследований фигур в движении Эдварда Мейбриджа и пытался отобразить ощущение изменения объекта в живописи. Желание сделать так, чтобы картины двигались, восходит к моменту, который Линч пересказывал много раз: к легендарному озарению в студии, когда он услышал ветер, поднимавшийся от холста, который, казалось, оживил его, холст, изнутри. Перед тем как снять собственно фильм, Линч создал мультимедийное устройство, сочетавшее движение и звук. Нужно было бросить мячик, который катился вниз по рампе, что, в свою очередь, посредством цепочки выключателей и спусковых механизмов зажигало спичку, та поджигала шутиху, фигура женщины открывала рот, внутри у нее загоралась красная лампочка, шутиха взрывалась, и раздавался крик. Уже в этой пре-кинематографической работе есть намек на то, что станет постоянным тропом в фильмах Линча: долгое фокусирование на полураскрытых (обычно женских) губах и ртах.

Следующее гибридное творение Линча, «Шестерых тошнит», стало попыткой более элегантного перехода от статического изображения к движущемуся в форме кукольной анимации. В знак трепетной любви к Бэкону первое действие, которое Линч изображает на пленке, — это спазм, неконтролируемый позыв, и его работа в большей мере, чем что бы то ни было еще, представляет собой анимированную картину Бэкона. Снимая по два кадра в секунду на механическую шестнадцатимиллиметровую камеру, он создал минутный закольцованный фильм, который надо было проецировать на полимерный экран, в верхнем левом углу которого выступали три лица, слепленные с лица самого Линча, одно спокойное, два — в состоянии явного волнения. Появляются три другие головы со своими телами — это рисованная анимация; торсы показаны в грубом анатомическом поперечном сечении (кроме одного, рентгеновского). Пока воет сирена, внутренности фигур наполняются, а руки машут в разные стороны. Экран становится красным, потом фиолетовым, а в какой-то момент его поглощает пламя. Кульминация — коллективная тошнота, которая заполняет почти весь экран «рвотой» (в виде неровно нанесенной белой краски); соль сюжета в том, что облегчения не наступает, потому что цикл тут же повторяется заново.

Проект «Шестерых тошнит» стоил двести долларов — солидная сумма для студента, и Линч мог бы надолго остаться в живописи, если бы не цепочка событий, которые еще сильнее приблизили его к кино. Барт Вассерман, богатый выпускник академии, был так впечатлен «Шестерыми», что предложил Линчу сделать еще одну «движущуюся картину» за тысячу долларов. Но бракованная бобина камеры испортила весь материал, и у Линча не осталось денег, чтобы создать и скульптуру, и изображения, которые бы на нее проецировались. Вассерман согласился на одну лишь пленку. Результатом стал первый настоящий фильм Линча, «Алфавит» — четырехминутная смесь анимации и игрового кино, вдохновленная рассказом Пегги о ее племяннице, которая произносила алфавит, ворочаясь во сне. В том, что Линч называет «маленьким кошмаром о страхе, связанном с обучением», извивающиеся буквы алфавита терроризируют нарисованную женскую фигуру, изменяющуюся на глазах у зрителя, и живую женщину (сыгранную Пегги), лежащую на кровати с железным каркасом. На насыщенном многослойном саундтреке мы слышим напевы, похожие на хоровую распевку, и искаженное хныкание младенца (новорожденная Дженнифер, записанная на сломанную деку), а еще голос, предупреждающий: «Пожалуйста, не забывайте, что имеете дело с человеческими формами» (как мог бы говорить настроенный на классическое искусство преподаватель, столкнувшийся с гротескными выходками Линча). Как и «Шестерых тошнит», фильм заканчивается жестоким телесным выделением: женщина выплевывает на свои белые простыни сгусток крови, напоминающий о Джексоне Поллоке.

Линч продолжал заниматься живописью, но его манило кино, а местный арт-кинотеатр «Бэнд Бокс» помог ему расширить свои кинопознания — он познакомился с фильмами Феллини, Бергмана, Годара и Тати. Он узнал, что недавно организованный Американский институт киноискусства предлагает гранты на производство и, не слишком веря в свои шансы, отправил на конкурс «Алфавит» и сценарий своего нового проекта «Бабушка». Линч получил премию в 5000 долларов — как он впоследствии узнал, отчасти потому, что члены комиссии не знали, как квалифицировать его заявку. (Он уговорил институт полностью оплатить бюджет в 7118 долларов, когда показал правлению предварительный монтаж.) «Бабушка», 34-минутная короткометражка с актерами и полноценным сюжетом, была большим шагом вперед по сравнению с «Алфавитом». На главную роль Линч позвал Дороти Макгиннис, мать Кристины Макгиннис, которая вышла замуж за Роберта Лапелля — выпускника Пенсильванской академии, как и Линч, и одного из ранних энтузиастов его творчества. Дороти, которую все называли Вспышкой, вместе с Линчем работала типографом на фабрике Лапелля. (Лапелли также были первыми коллекционерами работ Линча: они купили много его ранних картин по двадцать пять долларов за штуку.)

В «Бабушке» гибридные организмы из воображения Линча призваны пантомимически изобразить детские представления о деторождении. В основном анимированные первые кадры — это хитроумное пародирование процессов размножения и репродукции: мать и отец в этой истории вырастают из молочного цвета субстанции на земле; торопливо потрогав друг друга, они порождают сына, который появляется из земли облаченным в смокинг. Это первая из многих несчастливых семей у Линча: мальчик мочится в кровать, жестокий и грубый отец возит его лицом по возникшему ярко-оранжевому пятну; подавленная мать то соблазнительно манит, то агрессивно ругает ребенка. Мальчик уходит от звероподобных родителей, находит на чердаке мешок с семенами, недолго думая, сажает одно в горстку земли на кровати, а затем ухаживает за ним, пока оно не превращается в клубень, из которого мальчик в какой-то момент «рождает» свою собственную любящую бабушку.

Переходные фильмы Линча, снятые в Филадельфии, — не просто первые наброски: по ним видно, как он оттачивает идеи и темы, которые будет глубже исследовать в дальнейшем. Работая с разными видами визуальных искусств, Линч также размышлял над вопросами формы и содержания так, как многие молодые режиссеры не делают никогда. Его первый кинематический экзерсис «Шестерых тошнит» — это очевидный результат его студийной практики, но форма замкнутого цикла предвосхищает структуру временной петли, которую Линч будет использовать в фильмах с более сложным нарративом. «Алфавит», продукт «довербальной» фазы Линча, указывает на сложную позицию, которую текст и язык будут занимать в его творчестве, и служит мрачным предвосхищением визитной карточки серийного убийцы из «Твин Пикса», оставляющего бумажки с буквами под ногтями у жертв. «Бабушка» — ранний компендиум вещей, волнующих Линча, соединяющий в себе биоморфную тревожность его живописи и «Головы-ластика» с картинами домашнего ужаса «Синего бархата» и «Твин Пикса». Получасовой фильм изобилует двусмысленными поступками и полярными настроениями, а кроме того, позволяет уловить линчевский тон, который, как известно, так трудно определить и исследовать.