Зачем нужны умные люди? Антропология счастья в эпоху перемен - Анатолий Андреев

Позволю себе предложить вниманию читателей мое литературоведческое эссе [1].

Зачем нам литература?

Выше мы уже ответили на этот вопрос. Литература имеет непосредственное отношение к проблеме умных людей.

Хорошо, согласимся. Но зачем нам литература здесь и сейчас, именно в этом месте нашей книги? Что нового внесет эссе в дискурс об умных людях?

С помощью литературы мы хотим показать, здесь и сейчас, что все связано со всем, что наше человеческое настоящее неотделимо от нашего прошлого и нашего будущего. Наша культуросфера – едина.

Давайте попытаемся ответить на вопрос, чего достигла литература не просто как вид искусства, но и как тип управления информацией, как особая специализация сознания, как род ментальной (человеческой) деятельности.

В общественном сознании за литературой, под которой традиционно понимаются «стихи и проза» (лирика и эпос), закреплена делянка, где «окучивается» сфера чувств. Читать литературу – значит плакать, смеяться, ненавидеть. Сопереживать. Разделять чувства персонажей, направляемых волей и чувствами автора.

Литература заканчивается там, где понимание начинает диктовать эмоциям свои правила игры. С этого момента начинается философия – то есть заканчиваются слезы, смех и ненависть. Сопереживание уступает место пониманию. Один дискурс, литературный, фатально не переходит в другой, философский, – потому что по природе своей информационной не может перейти.

Или переживание (сопереживание) – или понимание (как результат мыслительной деятельности): таково традиционное разделение гуманитарных специализаций.

Переживание передается с помощью чувственно воспринимаемых образов; понимание как дискурс существует в понятиях, воспринимаемых уже не чувствами, а сознанием.

При этом никто не отрицает, что в образах литературы содержится мысль (для непосвященных непонятно как, но содержится определенно). В результате сопереживания наступает некоторое прояснение мысли. Здесь есть связь. Однако мера понимания (глубина, которая выражается качеством предложенной системности) всегда была величиной произвольной, факультативной. От литературы не требовалось научной строгости и ответственности. Художник не обязан был подчиняться каким-то там законам и системам; он сам себе закон, а потому, если угодно, закон художника – произвол. Более того, художник не просто имел право на ошибку – он не имел права на истину (состоящую, скорее всего, из блоков законов, из системно организованных систем). От него это не требовалось.

Единственное, что от него требовалось, – быть рупором эпохи, выражая чувства и ощущения современников, взятые из «воздуха эпохи». Чтобы современники потом сопереживали героям своего времени. Хороший художник – немыслящий художник. Не творческое это дело – растекаться мыслью по древу. Обливаться слезами – другое дело.

Чтобы окончательно запутать дело, художника часто выставляют неким медиумом, непонятно как постигающим то, что людям обычным недоступно.

Художественное и мистическое оказались словно предназначенными друг для друга.

Наука – это законы. Объективно отражающие объективную реальность. Литература, в идеале, имеет дело с «законами звезды» и «формулами цветка», да и то «открытыми во сне» (М. Цветаева). В медиумном сне. Литература – это беззаконие (с точки зрения отношения познания), возведенное в ранг закона.

Больше беззакония (субъективности) – больше литературы; больше объективности – меньше литературы. Понимание, с точки зрения литературы, все портит.

В результате как род ментальной деятельности литература не претендовала на отношение познания (вижу то, что есть); пределом ее мечтаний был культ отношения приспособления (вижу не то, что есть, а то, что хочу видеть).

Иными словами, сфера сознания традиционно была выведена из сферы царствования искусства. Легион литературоведов, обслуживающий потребности литераторов, мог пытаться перевести художественные творения, итог смутных откровений и туманных медиумных прозрений, на презренный язык науки; художники же отважно делали ставку на интуицию, на бессознательное, на «сон» разума.

При этом нередко бессознательному приписывали некие сакральные функции: непонятно почему оно оказывалось умнее сознания. Художник всегда оставлял в дураках исследователя. Писателю или поэту ничего не стоило открыть закон во сне. Закон сам падал к нему в руки. Отчего же так?

Оттого что художнику приписывалась роль медиума, связующего звена между миром чувств и миром мыслей (идей).

Однако проблема соотношения сознательного и бессознательного парадоксальным образом не становилась предметом искусства; предметом мог быть триумф бессознательного (и, соответственно, посрамление сознания), но исследование соотношения как некоего закона табуировалось, ибо рассматривалось как сфера влияния иной епархии, сиречь науки.

Таким образом, литература не переходила в науку и наоборот. Это считалось естественным.

Скрещение ежа с ужом, науки и литературы, почиталось неестественным.

Вполне понятно, что главными функциями литературы со временем стали функции идеологические. Степень эффективности литературы рассматривалась сквозь призму потенциала суггестивности. Литература заставляла читателя не просто «обрыдаться», но прослезиться в нужном направлении. Литература ненавязчиво указывала, что есть истина, а уж читатель оплакивал ее по полной программе. Литература тянулась к массам, массы тянулись к литературе. Общественная роль литературы, пусть и на краткий исторический отрезок времени, резко возросла.

Так было до той поры, пока на авансцене истории не появилась личность, а появилась она тогда, когда вслед за романом в стихах Пушкина «Евгений Онегин» появилась плеяда лишних героев.