Сила искусства - Саймон Шама

Автопортрет. 1936. Холст, масло.

Собрание Кристофера Ротко

Противоядием против всей этой суматохи был Мантхэттен эпохи джаза, и Ротко не замедлил туда отправиться. Позднее он утверждал, что лишь хотел «побродить по городу, побездельничать и немножко поголодать», но осенью 1923 года главным магнитом для него были не буги-вуги и подпольные бары, а скорее Маркс и Моцарт. Когда именно в его организм попала бацилла искусства, сказать сложно. В Йеле Ротко еще держался от него в стороне, но стоило ему приехать в Нью-Йорк, как он тут же записался в класс рисования с натуры в Лиге студентов искусств. При этом – что немаловажно – он разрывался между мастерской и сценой. В 1924 году будущий художник, который впоследствии останется у всех в памяти (ошибочно) как высокомерный молчун, отправляется домой в Портленд, чтобы учиться актерскому мастерству в местной труппе. По признанию Ротко, именно в труппе Жозефины Диллон он впервые открыл для себя музыку, цвет и художественное оформление. Соедините все это с присущим ему интуитивным пониманием трагедии – и вы получите все качества, которые были необходимы молодому человеку, чтобы стать Марком Ротко.

Однако процесс становления занял тридцать лет, и это были годы борьбы, подчас борьбы мучительной. В 1925 году Ротко учился писать натюрморты у художника и преподавателя Макса Вебера. В моде тогда был Сезанн – от него было рукой подать до модернизма, и Роткович начал с натюрмортов, обнаженной натуры и пейзажей, причем некоторые из них (женщины с грудями-яблоками и ландшафтом между ног) были, по сути, вариациями на одну тему. Чтобы прокормить себя, Маркус подрабатывал бухгалтером у родственников (а чем еще он мог заняться?) в компании по производству одежды и рисовал карты и иллюстрации для «Иллюстрированной Библии» – инициатором проекта был молодой раввин Льюис Браун, с которым художник познакомился по дороге из Нью-Хейвена в Нью-Йорк. Когда книга была напечатана, Маркус решил, что его обделили – и славой одного из ее создателей, и гонораром. В свои двадцать четыре года подал в суд на ребе Брауна и издательство «Макмиллан». Дело дошло до апелляционного суда Нью-Йорка, где жаждущий крови молодой истец проиграл.

Без названия (Струнный квартет). 1935. Картон, масло.

Национальная галерея, Вашингтон

Однако теперь он стал полноправным участником манхэттенской художественной жизни – его стали принимать у себя Мильтон Эвери и его жена Салли. Каждую неделю Маркус приходил к ним в квартиру на Риверсайд-драйв и на занятиях в натурном классе снова и снова воспроизводил рыхлые, деформированные бледные фигуры, выдававшие подавленные сладострастные желания, – слегка придушенная форма манхэттенского экспрессионизма, художественные блуждания где-то между Сутиным, Бекманном и Бруклинским мостом. Но уже в 1928 году в галерее с многообещающим названием Opportunity – «Перспектива» Роткович выставляет свои картины рядом с работами Мильтона Эвери.

Годы спустя Ротко будет вспоминать о непростом периоде конца 1920-х – начала 1930-х годов с романтической ностальгией: «Тогда не было ни галерей, ни денег, ни критиков. Было только желание добиться успеха, а терять было нечего». Для молодого художника в поисках собственного места это время действительно было одновременно и трудным, и замечательным. Были и стены, в которые приходилось биться. Музея современного искусства еще не существовало; Метрополитен-музей с патрицианской спесью задирал нос перед модернизмом, а музей Уитни предпочитал такую американскую живопись, которую молодой Роткович презирал сильнее всего, – жанровую, провинциальную, изображающую забавные бытовые сценки и полную банальностей.

К тому времени у Ротко уже сложилось непростое отношение к Америке и американской живописи – он сохранит его до конца жизни. С одной стороны, художник осознавал, что является персонажем классической иммигрантской истории: когда он по-настоящему обратился к живописи, то сначала писал евреев – уличных торговцев, семейные портреты, музыкантов, играющих на скрипке и других струнных инструментах. Подобные картины с равным успехом можно было создавать в Двинске или Берлине и в районе Нижнего Ист-Сайда. Городская Америка была его Америкой, и он вибрировал в такт ее дребезжащей мелодии. Но на стенах галерей на Среднем Манхэттене чаще встречались изображения другой Америки: бескрайние небеса, плодоносные долины, величие багряных гор, свет Провидения над прериями. Об этой Америке Ротко знал мало, да и не хотел ничего знать. На раннем этапе у него было чувство, будто Америка должна дать миру искусство, которое было бы новым и важным в своей истории, но в то же время ему хотелось, чтобы это искусство вело серьезную игру, чтобы оно каким-то образом подключалось к универсальным идеям, над которыми он размышлял дни и ночи напролет, не выпуская изо рта сигарету. Но как бы могло выглядеть такое искусство – об этом он пока не имел ни малейшего представления.

Ротко начал преподавать изобразительное искусство в еврейской школе в Бруклине. Годы спустя, когда кое-кто из бывших учеников узнал, что их учитель стал знаменитым современным художником и воплощением неприкаянности, для многих из них это стало сюрпризом – они помнили своего «Ротки» совсем другим: открытым, отзывчивым, любителем поболтать. Можно предположить, что для Ротко детская непосредственность была естественным образом связана со сверкающими красками и спонтанными формами, которых он, со своей стороны, не собирался добиваться от учеников бесконечными упражнениями в рисунке. «Живопись – такой же естественный язык, как пение», – утверждал он.

Однако стоило Ротко в тридцатые годы начать писать самому, вместо искристого звука у него слишком часто выходило хриплое кваканье: темные нагромождения мелких предметов, вываленных на доску, визуальные записи полуночных разговоров с друзьями на тему. «Куда идет современное искусство». Работы этого периода крайне «многословны», будто на художника давит слишком тяжелое бремя самых разных и противоречивых влияний и ориентиров, – он совершает нечто вроде европейского турне по модернистским мотивам: темные свинцовые каркасы линий Жоржа Руо, тяжелые мазки Сутина, тревожность Мунка. Случались и удачи – например, «Струнный квартет» (1935), изломанные персонажи которого на столь любимом Ротко комковато-грязном фоне создают своеобразный печальный диссонанс. Тем не менее большинство полотен производили впечатление добросовестной вторичности. Ротко примерил на себя немецкий экспрессионизм, нашел, что тот ему не вполне по размеру, но все равно попробовал с ним поэкспериментировать. Работы начала 1930-х годов составляют полную противоположность радостным, пусть и неумелым, рисункам его учеников, полных ярких красок и свободы – всего, что Ротко, по его утверждению, так любил.

IV

Таким образом, к 1929 году, когда случился биржевой крах и наступила Великая депрессия, отчитаться за проведенные в Нью-Йорке десять лет Маркусу Ротковичу было особенно нечем. Он выставлялся, но продавать картины не очень-то получалось, а если и получалось, прожить на вырученные деньги было невозможно. Маркус женился на Эдит Сахар, неглупой и находчивой еврейской девушке, – с ней он познакомился в летнем лагере на озере Джордж в горах Адирондак, где участники осваивали диалектический материализм, Фрейда и кубизм, запивая это все некрепким кофе. Маркус никогда не был истинным обитателем богемного района Гринич-Виллидж, поэтому пара поселилась в доме без лифта и горячей воды на Среднем Манхэттене, где Эдит зарабатывала на хлеб созданием серебряных украшений, сочетая коммерчески привлекательный дизайн с элементами модернизма. Все это, естественно, не могло избавить художника от тревожного ощущения необходимости найти собственный путь.