Сила искусства - Саймон Шама

Хладнокровный модернист цитировал Евангелие. Но ведь это генерал Франко должен был представать в образе воина Христа. В этом-то как раз и был смысл: указать на ханжескую, лицемерную суть лидера Фаланги Каудильо. В голове у Пикассо сидел еще один образ, воплощающий агонию нации. Этот образ был знаком каждому испанцу, и сам художник, будучи директором Прадо, нес за него личную ответственность – это «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи (с. 417).

Этот шедевр тоже был ответом художника на жестокую бойню – только в случае Гойи то была реакция на казнь повстанцев, выступивших против наполеоновского вторжения. Как и в случае с Пикассо, выступление Гойи в качестве выразителя всеобщего гнева осложнялось неоднозначностью собственных политических пристрастий художника и его отношением к обеим Испаниям – старой и новой. Рассуждая с позиций разума, он был сторонником реформ – и это могло сближать его с теми, кто поддерживал французов и противился мракобесию и реакции испанского двора. При этом Гойя оставался по-своему традиционалистом и патриотом Испании и на этот раз однозначно встал на сторону жертв. Превратив лицо узника, лежащего на земле, в кровавое месиво и выстроив смертельную перспективу стволами ружей расстрельной команды – безликой машины для убийства, Гойя создал один из первых образов жестокости современного государства, полную противоположность приукрашенному классицизму в трактовке Жака Луи Давида.

Однако работа испанца Гойи насыщена символикой искупления и раскрашена в цвета надежды и спасения (мученик в центре картины облачен в папские цвета, желтый и белый). Герой умирает смертью Спасителя, широко раскинув руки, и на его раскрытой ладони видна та же рана-стигмат, что и на левой руке меченосца в «Гернике».

Эскиз к «Гернике». 1937. Карандаш.

Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Герника (вторая стадия). 11 мая 1937. Фото Доры Маар.

Музей Пикассо, Париж. Воспроизведена в каталоге Зервоса, том IX, 1958

Пикассо позаимствовал у Гойи еще кое-что менее очевидное: как и «Герника», «Расстрел в ночь на 3 мая» – ночная трагедия. Эта деталь переворачивает с ног на голову сами условности искусства: свет из источника добра, первичного условия акта творчества, превращается в сообщника сил зла. В любом тексте о живописи свечение, сияние всегда отождествляются с красотой. Словосочетание «наполненный светом» давно превратилось в трюизм для описания шедевра, точно так же как про работы Караваджо и Рембрандта говорят, будто они излучают свет. Но страшная мысль Гойи о том, что современный свет может оказаться губительным приспешником мучителей и убийц, засела в воображении Пикассо. «Расстрел в ночь на 3 мая 1808 года» был для него рассказом о том, как грязные дела совершаются глубокой ночью, и фонарь в этой ситуации становился в буквальном смысле светом, позволяющим нам рассмотреть зло. А теперь взглянем на «Гернику»: искореженные тела валятся друг на друге, образуя подобие пирамиды – формы, предписанной академическими правилами композиции, с которыми Пикассо должен был познакомиться еще в детстве; вершина этой пирамиды устремлена к лампе, напоминающей глаз. Ее свечение с зазубренными краями похоже на вспышку солнца. Изначально высшая точка всей композиции была исполнена жизнеутверждающего героизма – это была вскинутая вверх рука с зажатым в кулаке стеблем цветка, освещенного сиянием солнца. Знал ли Пикассо, что этот жест мог быть истолкован слишком прямо – как коммунистическое приветствие в адрес республиканского правительства, которое сражалось не только против Фаланги, но и против почти столь же жестких попыток захвата со стороны сталинской Москвы? Вместо шаблонного образа товарищеской солидарности и сопротивления художник поместил в высшей точке пирамиды белый глаз, всевидящее око. Примерно в тот же момент, когда была изменена эта деталь, Пикассо сделал на удивление выразительный рисунок: голова быка подвергается атаке многочисленных глаз – крохотные монстры нападают на нее кишащим роем, исполненные гибельных устремлений мелкие сперматозоиды со зрачками-жалами так и метят в яблочко, прямо быку в глаз. Но в последний момент Пикассо – как это часто с ним происходило – посещает гениальная идея: он заменяет холодный, безжалостный зрачок на одинокую лампу, под безучастным светом которой корчится в предсмертных судорогах лошадь и продолжается вакханалия ужаса. На вопросы о символике «Герники» Пикассо впоследствии отвечал лаконично, старался не вчитывать лишние смыслы. Бык, по его словам, был просто быком, а лампа – просто лампой. И все равно трудно не думать о светоче тьмы у Гойи и о поисковом прожекторе прицеливающегося бомбардировщика, равно как и о других ярко подсвеченных бедствиях современного мира.

Герника. 1937. Холст, масло.

Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Место Франко – ощетинившегося куска фекалий, скользкой морской гадины из серии «Мечты и ложь» – заняло нечто куда более зловещее в своей равнодушной безликости, наперекор чему тянется классически прекрасная рука со свечой. Это битва двух видов света: доброго и злого; искусство против электричества.

Картина была почти готова. Оставался один важный штрих. По всей мастерской валялись стопки газет. В карьере Пикассо газетная бумага играла центральную роль – художник нарезал ее для коллажей, использовал для самых тонких аллюзий, понятных лишь посвященным шуток о друзьях, намеков на свои романы или же просто ради визуального сигнала, в качестве ловкого художественного приема. Однако в процессе работы над «Герникой» он пользовался газетами как палитрой, так что их страницы покрывались черной и белой краской, превращаясь в палимпсесты наложенных на бумагу отметин. Но раз уж новости оказались покрыты краской (таким образом непреходящее искусство утверждало свое превосходство над эфемерностью журналистики), Пикассо хотел каким-то хитрым способом нанести новости поверх краски. Тогда они с Дорой вместе (единственный раз, когда произведения Пикассо коснулась чужая рука) покрыли круп умирающей лошади мелкими, заостренными нисходящими штрихами – они словно растворяли тело в море нечитаемой псевдопечати или же в гудении прожектора, создавая визуальный эквивалент звуковых помех. При этом все фигуры у Пикассо стремятся вверх, навеки оставляя новостной гул внизу.

Франсиско Гойя. Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года (фрагмент). 1808. Холст, масло.

Музей Прадо, Мадрид

К началу июня зазеленели каштаны, и Пикассо решил, что картина закончена. В мастерскую в доме 7 по улице Гранд-Огюстен были приглашены друзья – скульптор Генри Мур и поэт Поль Элюар. Но в последний момент, непосредственно перед передачей «Герники» в испанское посольство, у художника возникла странная идея – ее он взял из своих же коллажей двадцатилетней давности. Что, если испещренное световыми вспышками черно-белое изображение покажется слишком жестким? Может, заставить картину пролить немного крови? И Пикассо принялся наклеивать кусочки цветной бумаги, главным образом красной, на разные участки – на фигуру бегущей женщины, на мать, на горящий дом. А потом спросил друзей, что они по этому поводу думают.