Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Если отвлечься от существующего мифа, то окажется, что выставка «Современная архитектура» 1932 года в Музее современного искусства практически не оказала непосредственного влияния на то, как складывалась архитектурная практика в США. <…> Оглянувшись назад по прошествии пятидесяти лет, понимаешь, почему ни сама выставка, ни каталог, ни книга «Интернациональный стиль» не оставили сколь-либо заметного следа: ведь из них ничего не родилось, они не сказали ничего такого, что привело бы к переменам. Музей просто делал то, в чем с тех пор преуспел: проповедовал посвященным, хотя отчаянно верил, что все это время обращает в новую веру язычников^{69}.

Этот отзыв, прозвучавший в период расцвета постмодернизма, вызвал временную волну созвучного ему критицизма; спустя еще десятилетие, в 1992 году, интерес к интернациональному стилю обозначился вновь.

СТИЛЬ ИЛИ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ

Барр сумел придать нейтральность слову «интернациональный», включив принципы функционализма в контекст своей эстетики и одновременно оставив без внимания политические коннотации этого слова. В статье 1929 года о фабрике «Некко» он не касается социальной полемики вокруг функционализма, говоря вместо этого об этических вопросах, связанных с формализмом. Ему не терпелось соединить машинный рационализм с собственной эстетикой, а чистоту математики с чистотой формы — такая синергия, по его мнению, достижима, если у архитектора есть свобода выбора. Архитектура как искусство вытеснила инженерную эстетику; методом интернационального стиля стала строгость «вкуса», сопровождавшая любое технологическое решение^{70}. Барр был недоволен тем, что, несмотря на все усилия, понятие «интернациональный стиль» (а вместе с ним и «современный дизайн») часто используется как синоним «функционализма»^{71}.

Это не мешало центральному мотиву машины оставаться в представлении Барра основой современных живописи, скульптуры и архитектуры. На схеме, которую он сделал для каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», проследив историю и рамки модернизма, «машинная эстетика» занимала почетное место как богатейший источник для кубизма, супрематизма, конструктивизма, «Де Стейл», Баухауса, футуризма, пуризма и дадаизма — и все эти направления (кроме дадаизма) питали современную архитектуру^{72}. Промышленная культура оказалась формирующим источником абстрактного и геометрического языков передового искусства.

Барр понимал, что «принцип утверждения нового стиля многим покажется произвольным и категоричным»^{73}. Такие видные архитектурные критики, как Зигфрид Гидион, Льюис Мамфорд и Ричард Бакминстер Фуллер позднее упрекали кураторов выставки за избирательный подход и ограниченность канона. Так, в желании показать стилевое единство организаторы обошли вниманием архитекторов Ханса Шароуна и Хуго Херинга^{74}. Однако Барр заявил, что новый стиль нашел выражение в «архитектуре, которая своей цельностью и даже красотой позволяет сравнивать его со стилями прошлого»^{75}. Джонсон признавал, что «критики „современного движения“, обладающие обостренным общественным сознанием, <…> сочли [интернациональный стиль] термином, слишком близким к искусству, чересчур узким и строгим. <…> Но если под „стилем“ понимать просто архитектурные формы, относящиеся к определенному периоду и весьма похожие между собой, тогда интернациональный стиль — это стиль»^{76}. Хичкок настаивал на том, что функционалисты — пусть невольно — принимали творческие решения: «Чтобы проект вышел завершенным, архитектор, осознанно или неосознанно, следует свободному выбору»^{77}.