Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

Доклад Попова^[479] на заседании Комиссии по истории эстетических учений при философском отделении ГАХН 12 февраля 1925 г. о работе Рихарда Гамана «Искусство и культура современности»^[480], расширенная рукопись которого сохранилась в его личном архиве^[481], вызывает массу вопросов и предположений. Как минимум, она представляет в новом свете художественные интересы и вкусы сотрудников академии, проясняет их отношение к современному и собственно производственному искусству, немецкому искусствознанию начала XX в. и актуальным социально-политическим процессам своего времени.

Для начала следует задаться вопросом: почему из множества опубликованных к середине 1920-х годов работ Гамана Попов обратился именно к этой статье, носившей манифестационный и даже скандальный характер? Ведь Гаман был к тому времени уже широко известен как автор книг о немецком искусстве, Ренессансе, импрессионизме и Рембрандте, а его «Эстетика» вышла уже вторым изданием [Hamann, 1911; Гаман, 1913]^[482]. Вызывает вопросы и замечание Попова уже во введении к тексту, в котором он намеревается «прорефлексировать самую брошюру» и оценить убедительность основных выводов Гамана, «придерживаясь подлинника», но тут же признается, что оригинала статьи у него «под руками в Москве нет».

Разгадку можно найти в карандашной пометке рукой Попова на полях, адресованной некоей переводчице из Петербурга:

«За сим следовало изложение, написанное моим скверным почерком, посему я его не препровождаю, тем более, что Вы – переводчица, – зачем Вам тогда простое изложение? Кстати, когда выйдет перевод? А текст у Вас был не вполне разборчив – приходилось гадать, и были иногда написаны одни слова вместо других, – но я по Фрейду не гадал»^[483].

В том же «Введении» Попов писал, что в Ленинграде в это же время готовится перевод статьи Гамана на русский язык. Учитывая, что рукопись Попова в основном представляет собой сокращенный вольный перевод, а никак не «изложение» статьи, можно предположить, что Попов воспользовался в своем докладе присланным ему из Ленинграда чужим переводом. В архиве Попова есть перевод-пересказ той же статьи Гамана, выполненный ленинградской переводчицей и философом О. Котельниковой. Учитывая, что в 1922 г. она совместно с В. Жирмунским издала сокращенный перевод книги О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии»^[484], можно с большой долей уверенности утверждать, что именно Котельникова была таинственным адресатом Попова и автором использованного им перевода текста Гамана, и остается лишь гадать, почему Попов нигде – ни в своем гахновском докладе, ни в архивной рукописи – не указывает ее имени. Весьма примечательно, что личный вклад Попова в анализ текста Гамана составляет одну страничку предисловия и несколько страничек «критического анализа» в его рукописи.

4. Между тем центральная задача Попова состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению российской художественной ситуации, прежде всего к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности^[485].

В своем докладе Попов, в отличие от коллег по философскому отделению^[486], высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме а-ля О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.

Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности. Но, что самое интересное, Попов сопоставляет подход Гамана с действительно близкими его идеям интуициями Б. Арватова, Н. Тарабукина и Л. Троцкого. При общем недоверии Попова к отечественному искусствоведческому контексту он анализирует и критикует Гамана, используя цитаты из работ этих авторов. В частности, в отношении ключевого понятия эстетики Гамана «изоляция» (Isolierung) он пишет, что попытка сохранить эту характеристику эстетического предмета в производственничестве у Гамана диалектически не раскрыта. Он даже восклицает в лефовском духе: «Это просто остаток неизжитого буржуазного идеализма, не освобождающего стихию вещи, а порабощающего сознание выдуманными, фиктивными идеями».

Также сомнительным считает Попов приписывание экспрессионизму в целом связи с производством на основе якобы близкого с прозискусством отношения к вещи и природе. Можно предположить, что он опирался при этом на те размежевания в стане экспрессионистов и конструктивистов, которые произошли еще в 1921 г., когда Кандинский был выведен из состава ИНХУКа, а сам ИНХУК под руководством А. Родченко, В. Степановой и О. Брика стал подразделением ГАХН. Произошло это как раз в связи с разногласиями среди ведущих авангардистов после революции 1917 г. по поводу понимания природы и роли искусства в обществе, места художника в общественном производстве и его взаимодействия с вещами.