Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

В начале книги Барр приводит несколько неудачных примеров «переходной» архитектуры в Москве: в том числе здание газеты «Известия» Григория Бархина и дом Моссельпрома 1924 года, который, как он писал, хоть и был выдержан в индустриальном стиле, все равно походил на немецкие и американские фабрики довоенной поры и отличался разве что декором «с мощными пилястрами и красными или синими „перемычками“». Новое, дорогое здание Центрального московского телеграфа, созданное Федором Рербергом, показалось ему худшим примером в духе старой архитектурной школы, образчиком «тяжеловесного компромиссного стиля, с выступающим каменным фундаментом и готическими мотивами». Более молодые архитекторы, писал он, сурово критикуют этот «уродливый» стиль^{71}.

Упоминает Барр также жилой дом Госстраха, спроектированный Моисеем Гинзбургом — им довелось познакомиться в Москве, — называя эту работу наглядным примером «интернационального стиля, в котором Ле Корбюзье, Гропиус и Ауд, пожалуй, не имеют равных»^{72}. Он еще не был убежден в мастерстве Миса ван дер Роэ, так что его имя здесь пропущено. Таким образом в начале 1928 года и Хичкок, и Барр пользовались выражением «интернациональный стиль», желая показать всеобщность новой архитектуры. Барр широко цитирует одну из статей Гинзбурга, в которой архитектор рассуждает о «конструктивистском или функциональном методе», подводящем архитектора «к чисто утилитарным и конструктивным требованиям. <…> Конечная цель архитектора нового поколения — взаимосвязь наружных объемов и организованных архитектурных масс, их ритма и пропорций — зависит от этого изначально утилитарного структурного подхода. Все должно быть взаимосвязано». Дом Госстраха отражал «теоретическое понимание проблемы» Гинзбургом, но Барра удручала «техническая некомпетентность» русских: «Техническое наполнение никуда не годится: канализация примитивная, дверная фурнитура плохая, сами двери слишком широкие, мусоропровод нефункциональный; впрочем, почти во всех этих недостатках виновато отсутствие конструкторской квалификации, а не архитектор»^{73}.

Впечатляет критический кругозор Барра. В построенных Гинзбургом макетах рабочего клуба и общежития он обнаружил влияние Гропиуса и его здания Баухауса в Дессау. Влияние Ле Корбюзье можно было увидеть в здании артели, спроектированном Андреем Буровым для фильма Эйзенштейна «Генеральная линия», — Барр писал, что «в своей строгости и элегантности это самая эстетичная из современных российских построек. Тонкие опоры выглядят еще более смело, чем у Ле Корбюзье, построившего здание в Штутгарте, превосходящее российский пример лишь масштабом»^{74}. Барр пришел к выводу, что если не принимать во внимание «важнейшие элементы технического оснащения, появление которых в конечном счете — вопрос времени (и, возможно, привлечения иностранных специалистов)», то в отношении современной архитектуры Россия ничуть не отстает от любой другой страны. К сожалению, увиденное им во ВХУТЕМАСе, учебном заведении, аналогичном Баухаусу, не соответствовало «безукоризненной эффективности и ясности целей» прототипа. Отделение архитектуры возглавляли Лазарь Лисицкий и один из братьев Весниных; Барр отмечал: «Предполагется, что учащиеся получают знания в области современных материалов и соотношения масс на основе гипсовых и картонных макетов. Однако я не смог убедиться в том, что актуальные проблемы современного строительства изучаются достаточно подробно». Тем не менее Барр пришел к выводу, что русская архитектура так же «прогрессивна», как и ее европейские аналоги: «Среди французских архитекторов самым авторитетным является Ле Корбюзье; среди нидерландских — Ауд и Ритвельд; у немцев — Мис ван дер Роэ. <…> Фрэнка Ллойда Райта многие чтут как первопроходца, которому нет равных»^{75}.

Барру было тогда всего двадцать шесть, и он изучал чужую культуру сквозь призму собственных предрассудков и эстетических воззрений, но это не помешало ему увидеть незрелость революционного государства. Он сочувствовал архитекторам-новаторам, у которых для осуществления их идей не было частных заказчиков. В этой статье Барр дал концептуальное понимание интернационального стиля, опередив появление книги Хичкока. К тому же он получил представление о советской архитектуре, которого не хватало его коллеге, — поэтому в исследовании Хичкока она не освещена.

ПЕРВАЯ КНИГА ХИЧКОКА

Хичкок провел в Европе двенадцать месяцев в 1924–1925 годах, все лето 1926-го и 1927-го, а затем еще пятнадцать месяцев в 1928–1929 годах. Итогом этого пребывания стала новаторская по своему содержанию книга «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству», опубликованная в 1929 году. В этой монографии он закладывает основы подхода к архитектуре нового типа — арихитектуре двадцатых годов — практически одновременно с ее становлением. Первая из трех частей (расширенная, по словам автора, в соответствии с пожеланием его научного руководителя Артура Кингсли Портера) озаглавлена «Романтическая традиция» и охватывает архитектуру 1750–1850 годов; во второй части, «Новая традиция», Хичкок анализирует работы тех, кого позже окрестит первым поколением современных архитекторов^{76}. Он рассматривает архитектуру, которую называет «переходной»: ее прежний традиционный облик изменился за счет предельной простоты элементов, но не стал по-настоящему новым, — речь здесь идет о работах таких архитекторов, как Берлаге, Беренс, ван де Велде, Перре и Райт. В третьей части Хичкок обращается к «новым первопроходцам» — архитекторам, которые, как он позднее отметит, через три года будут участвовать в экспозиции «Современная архитектура: международная выставка»^{77}.

Описывая офисное здание, спроектированное Гропиусом для выставки «Немецкого Веркбунда» в 1914 году и «воплотившее эстетичность инженерного решения, ничем не напоминающего об архитектурных приемах прошлого», Хичкок констатирует переход от «новой традиции» к «новым первопроходцам». Монументальность и некоторые детали постройки, свидетельствующие об упрощении инженерного решения вместо его логического развития, обусловили переходный характер этого образца. Хичкок, разумеется, относил Гропиуса к «новым первопроходцам»: «Башни из стекла, решенные как „чистый объем“, вытянутые боковые окна и открытый фасад машинного зала — светлые и „неархитектурные“ с точки зрения того времени: такого еще не делал ни один архитектор»^{78}. Так передан разрыв с прошлым, которого Хичкок ждал от новой архитектуры, — полное освобождение от материалов и структурного синтаксиса, использовавшихся когда-либо прежде. Он решил пойти по простому пути, назвав проект «неархитектурным», поскольку затруднялся описать новое явление.