Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Остин надежно впитал атмосферу Гарварда и перенес его художественный климат в Хартфорд. Поле его деятельности было менее широким и сложным, чем у Барра в Музее современного искусства, однако на тот момент оно было более определенным. Остину удалось создать международный центр искусств, который на каком-то этапе превзошел МоМА. Члены творческого сообщества — крайне амбициозные, тесно общавшиеся друг с дургом обитатели Нью-Йорка и Бостона — называли Уодсворт Атенеум «новыми Афинами»^{148}.

В 1930 году Кирстайн начал пересылать Остину выставки, уже прошедшие в Коопе. Через несколько недель после демонстрации в Гарварде Остин представил публике «Дом Димаксион», «Современное мексиканское искусство» и «Современное немецкое искусство». Фуллер и Хичкок читали в Атенеуме лекции, Остин представлял новинки театра, музыки и кино. Первые экспериментальные фильмы были показаны здесь в 1929-м, среди них — «Метрополис», «Падение дома Ашеров», «Берлин — симфония большого города», «Кабинет доктора Калигари» и «Механический балет».

Летом 1930 года Кирстайн высказал в письме к Остину надежду, что и на следующий год их сотрудничество в организации выставок продолжится: «Нужно разумнее тратить деньги, делать выставки проще, не столь суматошными и более практичными»^{149}. По предложению Кирстайна Остин решил организовать фотовыставку — она прошла в ноябре 1930 года. В мае 1931-го Остин представил публике «Рисунки и литографии Пикассо» — работы были взяты в Гарвардском обществе. К каждой из этих выставок Кирстайн составлял каталоги.

Остин устраивал и собственные выставки, в том числе и знаковые, например «Пять молодых французских художников» (там были представлены Кристиан Бернар, Кристианс Тони, Павел Челищев, Эжен Берман и Леонид Берман); выставку собрания Джеймса Соби, а также «Новейший супер-реализм», куда вошли работы Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро, Леопольда Сюрважа, Пьера Руа, Джорджо де Кирико и Пабло Пикассо. Соби, коллекционера современной живописи, проживавшего в Хартфорде, Остин открыл сам — тот стал его ассистентом и вошел в совет попечителей.

Другим значимым соратником Остина, также способствовавшим распространению гарвардского влияния, стал Жюльен Леви. Он познакомился с Остином в первый свой год в Гарварде, когда слушал курс Форбса «Техника живописи». В 1931 году, после ритуального ученичества в Европе по окончании Гарварда, Леви открыл в Нью-Йорке художественную галерею^{150}. Галерея Леви стала своего рода инкубатором для художников и фотографов-авангардистов 1930-х годов, Барр и Остин использовали ее как источник новых работ. Леви, с 1925 года интересовавшийся фотографией и кино, открыл свою галерею выставкой американской фотографии. По его собственному признанию, этим интересом он был обязан долгому знакомству со Стиглицем, а также Дюшану, который в свою очередь представил его Ман Рэю^{151}. Леви вспоминал, что между 1931 и 1933 годами выставлял в своей галерее самых передовых фотографов: Беренис Эббот, Эжен Атже, Маргарет Бурк-Уайт, Брассая, Эванса, Андре Кертеса, Джорджа Платта Лайнса, Ман Рэя и других, однако его попытка создать рынок фотографических отпечатков окончилась провалом^{152}.

Хотя неоромантики (Берар и другие) попали в Хартфорд через галерею Жюльена Леви, первым их «контактным лицом» в Америке был Вирджил Томсон — он ввел Бермана и его друзей в парижский круг Гертруды Стайн. Там же Леви познакомился с Челищевым; впоследствии, через Хичкока, он открыл для себя творчество Бермана, — во время их совместного посещения салона Кирка Эскью в Нью-Йорке^{153}.

Идея творческих вечеров, на которых происходил обмен идеями и обсуждались радикальные для тех времен взгляды, родилась в кругах авангарда как в Америке, так и в Европе еще до Первой мировой войны, в кругах, к которым принадлежали Стайн, Аренсберги, Мейбл Додж, Мюриэл Дрейпер и Стетхаймеры^{154}. В своих мемуарах Леви описывает салон Констанс и Кирка Эскью, расцвет которого пришелся на 1930-е годы, там собирался все растущий круг знатоков современного искусства (многие из них познакомились в Гарварде). Хотя салон Эскью привлекал всех представителей мира искусства, самая внушительная толпа всегда собиралась вокруг гарвардцев. Каждые выходные туда «приходила небольшая группа завсегдатаев <…> и неизменно оживляла вечер своим остроумием»^{155}. Среди тех, кто посещал салон Эскью, он упоминает Барров, Хичкока (в Гарварде тот был тьютором Леви), Агнес Риндж из Вассара, Аллена Портера, Вирджила Томсона, Чика Остина, Филипа Джонсона и его сестру Теодейт, Гилберта Селдса и Мюриэл Дрейпер — она приходила, «ведя на поводке» Линкольна Кирстайна^{156}.

Хичкок, наряду с Ринджем, Кирстайном и Джеймсом Соби, был приверженцем неоромантизма и лоббировал его включение в собрание Музея современного искусства. Однако, как вспоминает Джонсон, Барр всегда относился к художникам этого направления без особого энтузиазма. При этом «Ищущий обрящет» («Каш-каш») Челищева, приобретенная музеем в 1942 году, парадоксальным образом стала самой популярной работой во всей коллекции, несмотря на представление Барра о том, что современное искусство должно быть «сложным».

Леви одновременно продвигал и сюрреалистов, однако уступил желанию Остина провести первый показ работ представителей новейшего европейского течения в Атенеуме, а не у него в галерее. Течение было настолько молодым, что в американском английском еще не существовало эквивалента французского слова «surrealism». Леви вспоминает, что они с Барром и Остином спорили о том, как назвать этот новый «изм», «Чик предложил „новейший супер-реализм“, Барр выступал за „супер-реализм“, а я стоял на том, что французское слово „сюрреализм“ является, по сути, непереводимым»^{157}. Выставка состоялась в Хартфорде осенью 1931 года; после Нового года она отправилась в галерею Леви и принесла последней мгновенный успех^{158}.

В воспоминаниях друзей — а все они сыграли важную роль в становлении модернизма в Америке — Остин предстает как любитель покрасоваться, очередной богемный персонаж, живущий артистической жизнью. И если его близкого друга Кирстайна называют «„отцом“ современного американского балета», то Остина Юджин Берман описывает как американского Дягилева: «Общим у них было богатейшее воображение и безграничная отвага, фантастическое жизнелюбие, совершенно безошибочный вкус; оба умели точно оценить качество и ценность любого явления из области новейшего „авангарда“, а также найти лучшее в любом виде искусства былых веков и культур»^{159}. Однако ни Кирстайн, ни Остин не испытывали столь же сильного желания внести свой вклад в область изобразительного искусства, какое испытывал Барр. Решающим фактором был темперамент. Кирстайна и Остина больше тянуло к сценическому искусству.