Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Посмотрите на первую страницу с учетом уже сказанного. Помните, что партитуру надо читать слева направо. Всё, что располагается сверху, — так было до этого момента в истории музыки, — необходимо синхронизировать с напечатанным ниже. Не видите ли вы чего-то необычного в конце третьего акта? Не торопитесь.

^{Симфония № 4 Малера, первая страница авторской партитуры}

Вот что я обнаружил — и, возможно, вы тоже заметили. В начале четвертого такта композитор указывает «Haupttempo», «основной темп», и этот темп — «Recht gemächlich», что значит «крайне неторопливо». Указание темпа вводится для деревянных духовых, медных духовых и струнных, то есть все группы оркестра делают одно и то же.

И это очень интересно, потому что замедление в середине третьего такта указано только для кларнетов и первых скрипок. Может ли это значить, что флейты и бубенцы продолжают без замедления, в то время как кларнеты и первые скрипки медленно подбираются к основному темпу? Если бы Малер хотел, чтобы замедлились все, что по логике нужно делать с начала четвертого такта, то обозначил бы это для деревянных духовых, медных духовых и струнных, — но нет, ничего подобного мы не видим.

Когда я в первый раз дирижировал симфонию, то сделал то же, что и все дирижеры: показал музыкантам, чтобы они, следуя за мной, вместе замедлились. Эти три последние восьмые ноты у бубенцов, точно синхронизированные с флейтами, кларнетами и первыми скрипками, образуют единый предваряющий жест перед сладостной сильной нотой в четвертом такте.

Но Малер написал другое. Чтобы воплотить его замысел, дирижеру придется отбросить всё, что он знает о прежних исполнениях этой вещи — и о большинстве записей, включая сделанные Бруно Вальтером и Виллемом Менгельбергом, знавшим Малера, — и пойти против напечатанного на странице, а также против того, что там не напечатано. Возможно, вышло какое-то несоответствие или была допущена ошибка в гравировке. Но возможно и другое: что мы столкнулись с первым случаем, когда нотная запись оказалась неспособной ясно выразить намерение композитора.

Даже критическое издание 1963 года (показанное на иллюстрации) просто фиксирует то, что композитор изначально написал в 1900 году. Перечислив источники для нового издания, редактор Эрвин Рац указал в предисловии, что в этом небольшом фрагменте — он длится меньше секунды — значится «ohne rit.» («без замедления»). Пометка сделана красными чернилами над партией флейты в напечатанных нотах, которые включают пожелания и разъяснения Малера к последнему его выступлению с этой работой; однако такой пометки нет в других документах, использовавшихся для подготовки нового издания. Вот почему Рац решил не включать это специфическое указание в новую партитуру. Такой подход, конечно, показывает различие между музыковедами и дирижерами.

В архивах Нью-Йоркского филармонического оркестра есть партитура, которую Малер использовал для последнего исполнения симфонии в 1911 году в Карнеги-холле. На обложке написано, что красные пометки сделаны композитором.

^{Правый верхний угол титульного листа Симфонии № 4 Малера с пометками для исполнения в Карнеги-холле в 1911 году: «исправления красным по Г. Малеру» («rote Korrektionen nach G. Mahler»)}

И действительно, в партитуре есть указание, что замедлять не надо.

Я заподозрил, что здесь имеет место микширование темпов, потому что в предыдущей, Третьей, симфонии у Малера малые барабаны отбивают ритм марша, который постепенно затихает, в то время как вводная мелодия на восьми валторнах возвращается с абсолютно иной скоростью. Другими словами, Малер уже создал музыкальный эквивалент эффекта, который мы наблюдаем в кино, когда одна сцена переходит в другую.

В начале Четвертой симфонии Малер, кажется, рисует аудиальный образ проезжающих мимо саней. Они не замедляются. Совершенно новый музыкальный элемент начинается безотносительно к музыке проносящихся саней. Эта новая мелодия, которую играют кларнеты и первые скрипки, грациозно замедляется на слабой доле и затем попадает в основной темп в начале четвертого такта. Другими словами, если предположить, что в какой-то момент оркестр играет не слаженно, живописная картина Малера станет ясной.

Оркестр Халле удивился, но добросовестно исполнил мою просьбу. Я никогда не слышал этого сам, и меня сразил эффект, который был достигнут всего за несколько секунд в симфонии продолжительностью в час.

На следующий день я прочел в местной газете: «Всегда можно сказать, понимает ли дирижер музыку Малера, по тому, как грациозное ритардандо переходит у него в чарующую мелодию Четвертой симфонии. К сожалению, мистер Мосери…» Понятно, что там говорилось дальше.

Был ли я прав? Да. Убедил ли в этом других? Нет. Может, интересная задумка Малера оказалась слишком тонкой и появилась слишком рано в симфонии, чтобы ее поняли как композиционную идею? Вполне вероятно. Меня это беспокоило (и беспокоит до сих пор), так что я проверил запись Бернстайна 1960 года с Нью-Йоркским филармоническим, а потом обратился к нему с этим вопросом. Счел ли он, что я прав? Да. Почему он не сделал то же самое со своим оркестром? «Я побоялся», — ответил он.

Это подводит нас к чрезвычайно важному моменту: когда у дирижера есть возможность сделать что-то абсолютно неожиданное, что, вероятно, публика не поймет, такое выступление против традиций и ожиданий пугает, даже если вы Леонард Бернстайн. Вот он, «доктор Джикалл». Бернстайн решил проигнорировать пометку композитора, чтобы избежать противоречивых отзывов, которые это вызвало бы в 1960 году, когда многие в мире открывали для себя симфонии Малера.

Впоследствии, начиная с 1963 года, он стал дирижировать Четвертую симфонию Малера по новому критическому изданию и в своем экземпляре написал над флейтами и бубенцами по-итальянски: «non rit» («не замедлять»). Когда он выступал с этой работой, снимал ее на пленку и записывал в 1972 году (с Венским филармоническим), то делал всё верно: флейты и бубенцы продолжали в прежнем темпе, и во время расширенного затакта им не хватало нот, в то время как кларнеты и первые скрипки легко замедлялись до основного темпа.

Подчеркивая, что его действия сознательны и что воображаемые сани на самом деле проезжают мимо окна студии Малера, Бернстайн добавил диминуэндо для колокольчиков. И правда, это кажется прекрасной акустической метафорой для музыкального коллажа. Как и Малер, Бернстайн делал пометки на партитурах не только чтобы напомнить себе о своих намерениях, но и чтобы оставить после себя урок всем, кто будет изучать эти документы после его смерти.