Сила искусства - Саймон Шама

Снежный шторм: Ганнибал и его армия переходят Альпы. 1812. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

«Ганнибал» был сенсацией со всех точек зрения. Знатные люди с трудом могли пробраться сквозь толпу к картине. Большинство зрителей видели в ней скорее эпизод из современной истории, нежели из древней. Это был как-никак 1812-й год, когда великая наполеоновская армия терпела бедствия в российских снегах. Возможно, Тёрнер хотел также намекнуть, что нечто подобное может случиться с правителями Британии, если они зарвутся. Но этот предупреждающий подтекст до восхищенных зрителей не доходил, они воспринимали картину исключительно в контексте судьбы Наполеона. Да и сам Ганнибал на картине сократился до смехотворно крошечной фигуры на горизонте, сидящей верхом на слоне, который скорее похож на навозного жука, – примечательный ответ на конный портрет Наполеона кисти Давида, изображавший императора как нового завоевателя альпийских вершин.

Однако Тёрнер был скептиком, во всем видевшим два возможных исхода. Когда новый мост через Темзу был назван мостом Ватерлоо, а культ Нельсона сменился культом Веллингтона, Тёрнер в 1817 году решил осмотреть поле боя. Как всегда, он проделал большую подготовительную работу, заполняя альбомы множеством исторических деталей: столько-то тысяч погибло на этом месте, столько-то на том. Но затем, даже более бестрепетно, чем при создании «Трафальгарской битвы», он отбросил все общепринятые методы. Он не хотел доходчиво обрисовать какой-нибудь момент сражения – лучше всего решающий, – как это обычно делали художники-баталисты, в том числе и его друг Джордж Джонс, получивший первую премию на конкурсе картин о Ватерлоо (например, показать, как ряды доблестных воинов в алой форме, окруженные ватными облачками ружейного дыма, отражают атаку французских стрелков). Вместо этого Тёрнер изобразил ковер из трупов. Батальный жанр требовал, чтобы зритель четко различал противоборствующие стороны. У Тёрнера невозможно различить, где кто. Ни знамен, ни разноцветных мундиров разных полков, ни неукротимого Железного Герцога Веллингтона с его старшими и младшими офицерами – только несчастные женщины с детьми, разыскивающие при слабых вспышках далеких ракет останки своих близких. Одна из женщин в отчаянии обвивает руками труп своего возлюбленного. Это один из самых волнующих эпизодов во всей живописи Тёрнера, на который никто не обратил особого внимания. Один из критиков «Экзаминера» – возможно, Уильям Хэзлитт – назвал картину «покойницкой честолюбивых устремлений», адом, который дымится битумными испарениями. Даже Гойя не решался при жизни обнародовать свои беспощадные «Бедствия войны» (1810–1820). Но это было заявление Тёрнера о его несогласии с общепринятой точкой зрения, выставленное рядом с его удивительной картиной «Пакетбот „Дорт“» (1818), посвященной памяти Альберта Кёйпа. Это было живописное предварение романа «Война и мир».

Поле Ватерлоо. 1818. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Поле Ватерлоо (фрагмент)

Обе картины стали результатом поездки художника в Нидерланды после окончания продолжительных войн, плодами его мучительных раздумий. «Пакетбот „Дорт“» так же проникнут ностальгией по утраченному золотому веку Европы с его живописью, как и залитые заходящим солнцем пейзажи Кёйпа; он воспроизводит атмосферу эпохи человеческой комедии. А рядом с ним «Поле Ватерлоо» – человеческая трагедия, показывающая, как дела обстоят теперь.

Демонстрация подобной картины в 1818 году сама по себе была вызывающим жестом. Процветающий британский истеблишмент продолжал праздновать победу и прославлять герцога Веллингтона, не желая задумываться о реформах и о том, как покончить с голодом и нищетой. Через год последовало манчестерское «Питерлоо». Фоукс, разумеется, выступил вместе с другими с гневным протестом против этого злодеяния. Однако, купив у Тёрнера солнечный «Пакетбот „Дорт“», он не стал приобретать погруженное во мрак «Поле Ватерлоо». Тёрнер тем не менее продолжал уверенно придавать новое направление английской исторической живописи, где главной темой оказывались жертвы.

VI

Когда Тёрнеру перевалило за сорок, он представлял собой своеобразную смесь оппортуниста с индивидуалистом. Он не делал секрета из того, что наслаждается обеспеченной жизнью, но успел приобрести репутацию прижимистого человека. Он владел недвижимостью в нескольких местах. В наследство от дяди ему достались два дома в Ваппинге, которые он объединил, переоборудовав в таверну. Он купил дом на углу улицы Королевы Анны и Харли-стрит и устроил там частную галерею с верхним светом. Кроме того, на Темзе, в районе Туикнема, у него была построенная по его проекту вилла Сэндиком-лодж, в которой поселился его отец. Поначалу художник настаивал на том, чтобы отец ежедневно совершал семнадцатикилометровую прогулку в центр города и присматривал за галереей. Со временем Старик нашел торговца, который доставлял на своей повозке овощи в город и за глоток джина позволял Тёрнеру-старшему ездить на куче лука и моркови. Впоследствии его сменила в должности хранителя галереи племянница Сары Дэнби Ханна, ворчливая старая карга с какой-то кожной болезнью, из-за которой постоянно куталась в фланелевый платок. В результате галерея Тёрнера не пользовалась большой популярностью у публики даже до того, как стала разваливаться от старости. Однако самого художника все это устраивало, – возможно, потому, что он все чаще бывал в плохом настроении.

Галерею постепенно заполняли великие «поэтические новшества», которые не раскупались, даже если были повсеместно приняты благосклонно, как, например, работы 1815 года «Дидона, основательница Карфагена» и «Переправа через ручей» – сияющая пастораль в стиле Клода Лоррена, перенесенная на английскую почву. Там же находились и большие эпические полотна – «Трафальгарская битва», «Поле Ватерлоо», «Ганнибал», которые то ли были оставлены Тёрнером для себя, то ли тоже не находили покупателей. Бывали моменты, когда ему, наверное, казалось, что он никогда не добьется признания, – и это были не беспочвенные опасения. С одной стороны, его упрекали за «дикую несдержанность» его манеры. С другой стороны, те же критики, и среди них первый сэр Джордж Бомонт, которые, казалось, поставили себе задачей не допустить, чтобы кто-нибудь покупал работы Тёрнера, называли его искусство невыразительной стилизацией почитаемых ими старых мастеров, в особенности несравненного Лоррена. Бомонт писал, что у Тёрнера слабая кисть, «как у старика».

Однако в технике акварели его первенство признавалось всеми. 1819 год оказался триумфальным. Уолтер Фоукс устроил в своем доме на Гросвенор-плейс выставку принадлежавших ему акварелей. Были представлены разные художники, но ядро выставки составляли шестьдесят шедевров Тёрнера, который также придумал обложку каталога выставки и открыто радовался своему триумфу. Он приходил на выставку ежедневно, и его приземистую фигуру в цилиндре и засаленном рединготе, полы которого подметали пол, нельзя было спутать ни с какой другой. «Когда он стоял, опершись о стол в Большом зале, или медленно и неуклюже прокладывал себе путь сквозь толпу, то приковывал к себе взгляды, как какой-нибудь римский генерал, сошедший с одной из его картин».