Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Дирижеры-ассистенты в американских оркестрах, кажется, сами выбирают, как именно они будут помогать. Если репертуар стандартный, они предпочитают приходить и наблюдать. Если играется музыка, которую они сами не планируют исполнять, то с разрешения администрации они просто сидят на репетиции, а потом идут домой — если вообще появляются. Однако ассистент, нанятый странствующим дирижером, — это еще и человек, с которым можно поужинать и поговорить о нашем искусстве. Позволить себе такого помощника способны только самые обеспеченные. Он абсолютно оправдан, потому что дирижеры нуждаются в защите и в рекомендациях, однако имеется у очень и очень немногих.

Как-то раз я зашел в гримерку сэра Саймона Рэттла в Берлинской филармонии, где он шестнадцать лет был главным дирижером, — и рассмеялся. В комнате стоял большой гастрольный кофр, в котором висела одежда маэстро. Кофр, поцарапанный в тысячах километрах поездок, использовался как портативная гримерка. Это напомнило, что все мы — бродячие актеры, которые гордо выступают на сцене всего лишь час, даже если возглавляют Берлинский филармонический. Закулисная жизнь всегда закрыта, и не предполагается, что публика может знать или представлять, как она выглядит.

Дирижеры постоянно должны адаптироваться к жизни за кулисами. Она редко выглядит красиво. Никто не тратит деньги на оформление подсобных помещений, и не важно, выступаете вы в оперном театре Лиссабона, построенном в 1793 году, или на крытой арене «Гидро» в Глазго, открывшейся в 2013-м. В Бразилии репетиции государственного оркестра проходили в часе езды от города на спортивном стадионе. Комната дирижера была размером с туалетную кабинку в самолете… только без самого туалета. Надо носить с собой еду и воду. Приехав в город Коацакоалькос в Мексике для концерта с Симфоническим оркестром Халапы, я спросил, где гримерка для дирижера, и некто, готовый помочь, указал на свободный стул на сцене, между литаврами и малым барабаном. Там я и сидел, стараясь выглядеть незаметно, пока не настало время для церемонного выхода.

В такие моменты — особенно когда я собираю вещи, потом разбираю и снова упаковываю — я незаметно для себя начинаю напевать песню о гламурной жизни из мюзикла «Маленькая ночная серенада» («A Little Night Music») Стивена Сондхайма.

Другая часть истории о закулисной жизни относится к оплате нашего труда. Дирижерам платят только за представления, а не за репетиции. Если представления отменяют, денег нам не полагается. Как я уже говорил, мы платим процент от заработка менеджерам. Если это международное агентство, ему всегда что-то достается. Местные менеджеры получают комиссию, о которой договариваются заранее. Другими словами, итальянский агент может взять десять процентов от вашего гонорара за организацию договора в Италии, а международное агентство заберет еще пять процентов за свою работу. Вопрос налогов и других вычетов зависит от страны и от гражданства.

Когда мы работаем в Америке, большинство дирижеров включается в «экономику свободного заработка», или, как ее еще называют, «экономику 1099», поскольку 1099 — номер на бланке Налогового управления США, в котором нужно сообщить о доходе, «помимо зарплаты, выплачиваемой работодателем работнику». Даже будучи музыкальным руководителем Американского симфонического оркестра, Вашингтонской оперы, Питтсбургской оперы и директором оркестра «Голливудской чаши», я никогда не рассматривался как работник. Я был независимым подрядчиком. Дирижеры ведут собственный бизнес, и организации, которые нас нанимают, не предоставляют никакого социального пакета. Все независимые подрядчики сами отвечают за уплату налогов, следят за подлежащими вычету расходами и имеют дело с обязательными бланками налоговой отчетности, которые необходимо высылать в государственные органы до 15 апреля. Ни один дирижер не стремится выйти на пенсию. Мало кто из нас может себе это позволить, если нас не включили в пенсионную программу в университете или мы не начали делать пенсионные накопления на раннем этапе.

В некоторых странах из наших гонораров вычитаются налоги, а в других — нет. Например, Великобритания и Япония их удерживают, а Франция этого не делает. В США есть взаимные договоренности с некоторыми странами, но для всех федеральных, введенных штатом и местных налогов требуются разные бланки и разные запросы на возмещение для неграждан. Это невероятно сложно, и артистам нужна помощь, чтобы сделать всё верно.

«Офис» дирижера никогда не закрывается. Мы всегда готовимся к грядущей репетиции, обдумываем прошедшую, готовим материалы для следующей в зависимости от оставшегося времени и организуем процесс, кульминацией которого станет концерт. Если выступлений много, мы должны оценить все аспекты предыдущего, чтобы адаптироваться к следующему.

Организационная работа становится сложнее и требует еще больше времени, когда мы дирижируем оперу. Чтобы выучить оперу, можно и нужно потратить по меньшей мере месяц, потому что для этого требуется полное понимание слов, музыки, оркестровки и истории создания. Чтобы отрепетировать оперу, уходит неделя, потому что там много элементов, которые находятся в движении: певцы, декорации, оркестр, хор. Сначала всё репетируется отдельно — всегда в присутствии дирижера, — а потом, ближе к костюмированной репетиции, разные элементы постепенно сводятся вместе.

Репетиции оркестра проходят без певцов. Разучивая с оркестром партитуру, дирижер должен знать, какие взаимные уступки могут понадобиться при работе с солистами (даже если он едва с ними знаком). Обычно ему дают одну репетицию под фортепиано, чтобы пройтись по нотам с певцами, потому что исполнители всех партий должны понимать ожидания и потребности друг друга. Это чрезвычайно сложная репетиция, как можно себе представить, и ее всегда оказывается недостаточно.

Режиссер настраивает всех участников на предстоящую работу, обращаясь со вступительной речью и рассказывая об идеях, стоящих за его постановкой. Это довольно новый ритуал, который появился, потому что режиссеры часто интерпретируют оперы так, словно их написали они сами. Дни заполняются работой на сцене с солистами (под аккомпанемент фортепиано), а вечерами в большинстве театров идет работа с хором. Это происходит потому, что только у самых больших трупп имеются свои хористы на полной ставке, а остальные театры нанимают певцов, занятых на полное время где-нибудь в другом месте. Всё особенно осложняется, потому что репетиции оркестра часто совпадают с постановочной работой. В такой ситуации дирижер может легко потерять контакт с артистами, а музыкальные вопросы, которые должны решаться под его контролем, порой адресуют пианисту или дирижеру.

Спустя неделю или около того начинаются прогоны целых актов под фортепиано. Это происходит не на сцене, а в большой комнате, где отсутствующие элементы оформления обозначены клейкой лентой на полу или с помощью лестниц из нескольких ступенек и другого имеющегося под рукой реквизита. Потом устраивают зиц-пробу (Sitzprobe): этим немецким словом называют репетицию, на которой оркестр, все певцы, а желательно и хор, исполняют всю оперу без постановочных элементов.

В идеале нужно делать это в зале, чтобы все могли получить относительно верное представление о балансе. Но в большинстве случаев так не бывает, и зиц-пробу устраивают в комнате, куда набивается весь состав. Получается очень громко и очень нервно. Если дело происходит в зале, баланс всё равно оказывается не таким, как на выступлении, потому что или певцы сидят перед опущенным занавесом, или все находятся на пустой сцене, и звук не отражается от декораций, которые обязательно будут за спиной у актеров и певцов. Голоса не получают преимущества, потому что пустая сцена поглощает их звук, и это вызывает немало беспокойства.