Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Во время июльских демонстраций на разводном мосту над Невой убивают старую белую лошадь; рядом с ней падает лицом вниз девочка, ее лицо оказывается в щели между двумя пролетами моста. Огромные челюсти медленно раздвигаются; длинные волосы девочки соскальзывают с края во все расширяющуюся пропасть. Повторяя это движение в том же темпе, труп лошади оседает в страшном движении, затем, как мешок, сползает вниз. Неожиданно возникает вертикальный ракурс с реки, оттуда видно, далеко вверху, белый труп со свисающей головой и огромную руку, которая смахивает его с моста. Жутковато, но красиво — воспользуемся этим вышедшим из моды определением — в том же смысле, в котором красивы «Ужасы войны» Гойи^{90}.

Барр упоминает ритм, дробность кадров и неожиданные ракурсы как новые приемы кинематографа, хотя при этом причисляет этот конкретный фильм к документальному жанру^{91}. Описывая достижения Эйзенштейна — метод, который, по его словам, заставляет зрителя эмоционально «выйти за пределы» чисто нарративного содержания, — Барр применяет формалистский подход. Он понимает: чтобы полностью использовать все возможности нового вида искусства, необходимо задействовать особое свойство камеры — способность к движению; и что именно этот прием поднимает фильмы Эйзенштейна над уровнем простой пропаганды. Барр считал, что «даже в России» «Октябрь» вряд ли окажет сильное пропагандистское воздействие: «Он слишком глубок, слишком метафоричен, слишком абстрактны кадры, слишком невнятен сюжет; иными словами, это слишком качественное произведение искусства»^{92}.

Статьи Барра об авангардном кинематографе оказались среди первых работ, посвященных этому недавно получившему признание виду искусства. «Кино, — прозорливо пишет он, — требует нового критического аппарата»^{93}. Вслед за Николаем Пуниным, которого он называет «лучшим русским критиком современного искусства»^{94}, Барр полностью отказался в своих работах от интуитивных литературных принципов, использовавшихся на рубеже веков, и сосредоточился на рациональном осмыслении естественного исторического развития. Хотя он и не признавал философии марксизма, строгое следование принципам объективности позволяло ему описывать политизированность искусства в России, не впадая в дидактизм: «Как минимум в кино революция породила великое искусство, даже при том, что все оно в той или иной степени заражено пропагандой. <…> Кинематограф в России важнее — как в художественном, так и в политическом смысле, — чем станковая живопись»^{95}. Барр считал Эйзенштейна великим деятелем искусств, испытывая при этом «глубокое омерзение к духовной скудости и банальности большинства американских фильмов». Он знал, что написанную им статью пристроить будет непросто, поскольку, «к сожалению, в этой статье довольно много общественно-политического „радикализма“ и „красных флагов“, ведь Эйзенштейн — коммунист»^{96}.

РОДЧЕНКО

Придя в мастерскую Родченко, Барр удивился, не увидев там ни одной картины, а сам Родченко отказался о них говорить. Он попытался выкрутиться: «„Это все в прошлом — посмотрите, чем я теперь занимаюсь“. <…> Через несколько недель он убедился, что мы не представляем опасности, и показал нам свою живопись»^{97}. До войны Родченко, под влиянием Малевича, занимался супрематизмом и геометрическими формами; после Октябрьской революции он, вместе со Степановой и другими художниками, стал основателем конструктивистского искусства. Родченко экспериментировал с линией и цветом в абстрактном искусстве, в попытках «постичь его суть»^{98} — тем же исканиям был посвящен и вводный курс в Баухаусе.

Барра совсем не смущало то, что и Родченко, и его жена Варвара Степанова говорили только по-русски: «Оба оказались блистательными, многогранными художниками. Родченко показал мне очень разные свои работы — супрематистские картины (перед которыми он создавал самые ранние геометрические вещи из всех мною виденных; „1915“ написана с помощью циркуля) — ксилогравюры, линогравюры, плакаты, книжную графику, фотографии, декорации для фильмов. С 1922 года он не пишет картин, полностью посвятив себя фотографии, в которой достиг большого мастерства»^{99}.

Барр завершает дневниковую запись за этот день сокрушенно: он не нашел ни одного живописца. Найти их, действительно, было нелегко. Издатели журнала «ЛЕФ» бросили клич истребить станковую живопись и создать «реальное» утилитарное искусство. В ответ в 1921–1922 годах такие художники, как Попова, Степанова, Родченко, Александра Экстер и Александр Веснин, отказались от работы маслом^{100}. Барр посетил Родченко еще раз, после чего отметил, что «Родченко, похоже, очень доволен тем, что в 1922 году нанес смертельный удар живописи». На вопросы, которые он подготовил, художник отвечал «непоследовательно»: он утверждал, «что прошлое кажется ему ужасно скучным и он совершенно не помнит, когда написал то или это. По счастью, Степанова, его изумительная жена, очень мне помогла. Помимо прочего, она нашла фотографии картин и обещает прислать мне и другие — декораций для фильмов, фотомонтажей, фотографий, построек и пр.»^{101}.