Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Очень многое написано о вкладе Hound & Horn в литературу; о художественной философии журнала известно немногое. Во многих вещах он стал последователем The Dial, как в отношении изысканного дизайна, так и формате рецензий на книги и коротких заметок о событиях в мире искусства. Обложку для первого номера нарисовал Рокуэлл Кент; тщательно отобранная, она была сдержанно стильной — иллюстрация изображала стилизованных гончую и оленя. Вэриан Фрай вскоре выработал политику обращения к более широкой аудитории, в результате из «гарвардского альманаха» — такой подзаголовок стоял на обложке первого выпуска — журнал превратился в издание с международной известностью, в летопись изменений интеллектуального климата в Америке. Его влияние многократно превзошло обычную студенческую затею.

Первый номер, за сентябрь 1927 года, примечателен прежде всего разнообразием. В нем не только отдана дань Элиоту, но и рассматриваются некоторые вопросы, занимавшие Барра. Друг и единомышленник Барра, Генри-Рассел Хичкок, написал для этого номера статью «Закат архитектуры», которая впоследствии станет первой главой его книги «Современная архитектура: романтизм и реинтеграция»^{72}. В номер включены и статьи о кино — ранние примеры кинокритики. (В одном из выпусков 1928 года Хичкок также поместил обзор одиннадцати «журналов про кино», многие из которых ему не нравились. Особенно важно его замечание о том, что «жизнь летописца кино в будущем будет занимательной, хотя и непростой, ведь ему придется продираться через эти залежи весьма сомнительных материалов»^{73}.) Статьи Джери Эббота о последних работах режиссера Сергея Эйзенштейна, которые он написал в 1927 году, когда вместе с Барром ездил в Россию, тоже были опубликованы в Hound & Horn; статьи Барра об Эйзенштейне вышли в журналах transition и Arts. Кроме того, в первый номер вошла статья под названием «Мистер Белл и мистер Фрай» Роберта Тайлера Дэвиса — автор описывает попытку Роджера Фрая отделить эстетическое впечатление от любого другого^{74}. Он хвалит Фрая за то, что тот привлекает внимание читателя к существованию эстетического восприятия — одного из самых важных понятий для формалистов.

В дебютном номере, как и во многих последующих, также представлена художественная фотография. Фотографии фабрики «Некко» в Кембридже, сделанные Джери Эбботом, свидетельствуют о живом интересе гарвардского кружка к современной архитектуре. В сентябре 1928 года Хичкок напишет статью о современной архитектуре и новом интернациональном стиле Ле Корбюзье, Гропиуса и Ауда — именно в его работах будет впервые употреблен этот термин^{75}. Когда в 1929 году вышла первая книга Хичкока с обзором современной архитектуры, в Hound & Horn появилась прозорливая рецензия Барра: «Генри-Рассел Хичкок-младший проявил себя как, пожалуй, самый значительный из ныне живущих историков современной архитектуры. Выходившие в Америке книги по современной архитектуре, за исключением работ Льюиса Мамфорда, отличаются тем же провинциализмом, невежеством, банальностью и старомодностью, что и большинство американских архитекторов и заведений, где преподают архитектуру. Эта книга совсем другая»^{76}.

Кирстайн был беззаветно предан художественной фотографии; в журнале, помимо прочих, публиковались фотоработы Гарри Кросби, Ральфа Стайнера и Уокера Эванса. В 1932 году Кирстайн предложил Эвансу сделать фотографии викторианских зданий в Новой Англии; эти работы не только появились на страницах Hound & Horn, но и вылились в выставку и в монографию, написанную в 1933 году для Музея современного искусства.

Оглядываясь впоследствии на деятельность Hound & Horn, Кирстайн называл его «ювенилия», отмечая, что «по качеству он не шел ни в какое сравнение с The Criterion при Элиоте, The Dial при Марианне Мур, The Little Review при Джейн Хип или transition при Юджине Джоласе. [Тем не менее], он помогал взбодрить нескольких трудолюбивых умов, которые достаточно интересовались общими принципами, чтобы применять их к частностям»^{77}. При этом Кирстайн признавал, что журнал стал площадкой, где можно было разрабатывать идеи, которые тогда были в моде. Мемуары Кирстайна, как и мемуары других членов этого маленького и тесного кружка бунтарей, свидетельствуют о радикальных изменениях в интеллектуальном климате в конце 1920-х и начале 1930-х годов.

Впрочем, Кирстайн недооценивал результаты своей деятельности. Hound & Horn и по сей день занимает важное место среди тех журналов, по примеру которых он был создан. В общепризнанной летописи маленьких журналов говорится, что Hound & Horn был примером «авангардной критики и издательской избирательности в самых лучших и интересных их формах, наряду с The Dial и Symposium»^{78} — это стало следствием эклектической политики, которой придерживались эти журналы. Поскольку издателей Hound & Horn прежде всего интересовало качество текстов, а не исторический или культурный контекст, поскольку они пренебрегали межнациональными границами, им удалось по-новому представить всемирную литературу.

Под самый конец существования журнала Барр в письме к Кирстайну похвалил один из последних выпусков, отметив, что Hound & Horn отчасти утратил свою «разборчивость». При этом, по его словам, журнал оставался «единственным периодическим изданием, где можно публиковать и читать достаточно пространные и глубокие статьи»^{79}. И Кирстайн, и Барр еще юными студентами нашли каждый свой способ порвать с традицией и шагнуть в мир, где к культуре подходят с большей открытостью. Кирстайн явно был не прав, когда умалял значение своей деятельности в Hound & Horn — впрочем, на тот момент он уже обратился к другим интересам, в особенности к балету, которому предстояло стать делом всей его жизни.

Еще важнее для летописи модернизма то, что, помимо Hound & Horn, в качестве «параллельного и сопоставимого с журналом начинания»^{80} Кирстайн создал Гарвардское общество современного искусства, предтечу одноименного музея. Сам Кирстайн не слишком высоко ценил это свое достижение — в 1934 году он писал: «Мы собирались видоизменить всю культурную жизнь университета. Но не оставили на ней даже вмятинки»^{81}. Впрочем, он говорил со слишком короткой дистанции. Истории еще предстояло расставить все по местам.

Из критики экспатриантов в адрес Америки, звучавшей в начале 1920-х годов, к концу десятилетия родилась тревога за развитие культуры в родной стране. В 1927 году Барр писал о том, как пренебрежительно относятся к современному искусству в американских музеях, — в отличие от того, что ему довелось наблюдать в Лондоне^{82}. Барр и Кирстайн присоединились к значительному числу экспатриантов, возвращавшихся в США, чтобы попытаться создать там более свободную, интернациональную атмосферу, которая содействовала бы творчеству американских художников. Кирстайн был убежден, что «в этой стране, безусловно, имеется поле для деятельности»^{83}. И он, и его друзья-эстеты — среди них Хичкок, Артур Эверетт Остин, Филип Джонсон и Барр — подтвердили истинность этого высказывания, открыв центры современного искусства, которые, создав его летопись, внесли свой вклад в историю.