Мост через бездну. Книга 4 - Паола Волкова

Начиная с XI века, а на это есть свидетельства, цех мастеров начинает называть Творцом не Сына Божьего, а Отца.

Одним словом, Мастер, который мог создать шедевр, становился Создателем. Они очень рано привили этот термин к древу цеха каменщиков, и мастера начали носить с собой знак с вышитой на нем буквой «М». Потому что, если ты создал шедевр, ты сотворил некий мир, создал или смастерил его, то ты — Мастер. Это самое высокое звание, которое мог получить художник. Более высокого звания не существовало. Звание Мастера сохранялось довольно долгое время не только за теми, кто был строителями готических соборов.

Многие историки описывают обряд принятия в цех каменщиков. Главный ритуал, который впоследствии, так или иначе, стал перерождаться в масонское посвящение с перчатками, завязыванием глаз, с легендой о Хираме, вначале имел значение высочайшего тайного знания. Чтобы стать Мастером, надо было сдать экзамен на шедевр. А шедевр — это то, что ни до, ни после тебя создать никто не может. Для этого требовался необыкновенно высокий уровень подготовки и талант.

Если экзамен не сдан, можно работать каменщиком или подмастерьем. Но Мастером можно стать только после экзамена.

Одним из этапов экзамена была работа чисто технического плана. Перед экзаменуемым ставили огромный алфавит из символов и смотрели, как он с этим справится. О том, что будущий мастер может виртуозно работать руками, даже не говорили. Это подразумевалось само собой. Например, выточить из кости идеальный шар рукой — это не ступень мастера, это ремесло.

При таком уровне художественной подготовки ремесленники действительно могли делать совершенные вещи: шить одежду, создавать ювелирные украшения, строить соборы. Но мастер должен был не только уметь делать всё, он должен был знать мистико-символический или символо-концептуальный смысл предметов мира: от Вселенной до того, какую вставить жемчужину в колье.

В предыдущих книгах мы с вами говорили об удивительном, уникальном Мастере, представителе западноевропейского Ренессанса Альбрехте Дюрере. Он сделал то, что другим повторить было не под силу. Это его знаменитые офорты: «Святой Иероним в келье», «Меланхолия» и «Рыцарь, смерть и дьявол» — три самых сложных, неправдоподобных и неповторимых по смыслу и искусству, а также не менее знаменитый, многократно вызывавший возмущение современников «Автопортрет» 1500 года. Дюрер был художником эпохи Возрождения, оставаясь при этом абсолютно средневековым человеком. Его работы и исследования были настолько удивительны, что его современники пришли к выводу: такой талант может появиться только в том случае, если художник находится в сговоре с отдельными демоническими силами. Мы можем провести аналогию Дюрер — Фауст. Дюрер — одно из воплощений Фауста, потому что человек не может так сделать.

Томас Манн в своем романе «Доктор Фаустус» (1947 г.) рассказывает о композиторе Адриане Леверкюне, которому сатана прочит выдающуюся роль в культуре нации и в обмен на душу предлагает стать Мастером. Во время разговора они не единожды вспоминают Дюрера. В частности, символ — песочные часы, объясняет который Адриану сатана: «Ещё есть время в запасе, огромное, необозримое время; время — самое лучшее и настоящее из того, что мы даём, и дар наш — песочные часы, ведь горлышко, в которое сыплется красный песок, такое узенькое, струйка песка такая тоненькая, глазу не видно, чтобы он убывал в верхнем сосуде, только уже под самый конец кажется, что всё протекает быстро и протекало быстро, — горлышко узко, до этого ещё далеко, так что не стоит покамест об этом ни думать, ни толковать. Но, милый мой, часы всё-таки поставлены, песок всё-таки начал сыпаться, и вот как раз на этот счёт не худо бы нам с тобой объясниться». В конце концов, Адриан Леверкюн соглашается с сатаной, но уточняет, таким ли образом получил свой дар Дюрер: «Дался же вам Дюрер — сначала «Как я замёрзну после солнца», а теперь, извольте, песочные часы «Меланхолии». Видать, черёд за цифровым квадратом!» В ответ он слышит слова сатаны: «Дары, которые он в свою классическую эпоху сумел получить и помимо нас, ныне можем предложить только мы. И мы предлагаем большее, мы предлагаем как раз истинное и неподдельное — это тебе, милый мой, уже не классика, это архаика, самодревнейшее, давно изъятое из обихода. Кто знает ныне, да и кто знал в классические времена, что такое наитие, что такое настоящее, древнее, первобытное вдохновение, вдохновение, пренебрегающее критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума, священный экстаз?» (Томас Манн. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом. Пер. С. К. Апт).

Мы можем сказать, что Дюрер обходился без нечистой силы, потому что, зная все секреты высшего мастерства, владея прямым и обращенным временем, метаморфозой и метафизикой изумрудных скрижалей, он никогда не позволял себе этим пользоваться, потому что более всего он любил свою бессмертную душу. Он никогда не обменивал ее ни на что.

Фигура Дюрера — исключительная, и мы много о нем знаем, берем ее в качестве примера только потому, что он жил на рубеже XV–XVI веков. По сути своей, по характеру, по роду своих занятий и деятельности Дюрер был идеальным мастером Средних веков. Он нес в себе все черты великих мастеров того времени. Без этого мастерства не могло быть ни кольца, ни пуговицы, ни собора, ни поэзии, ни романа, ни легенды, ни уклада — ни всего того, на чем и сегодня зиждется весь европейский мир, — цехового союза и сотрудничества. Это всё было заложено тогда.

У мастеров было несколько источников знаний. Прежде всего, Священное Писание — считалось, что там есть ответы на все вопросы. В духовном плане — безусловно! Но в нем не сказано, как сделать кольцо, шар, соорудить конструкцию. Это другая традиция. В Средние века все знания были заложены исторически, они передавались долгое время через традиции. Они передавались в строительстве, символах, метафизике, легендах, упорном цеховом ремесле, в абсолютно всегда находящемся перед ними античном мире. В Италии античность была везде и всегда. Но и в Западной Европе античные знания имели очень высокую планку.

Средневековые ученые переводили книги. Был целый цех переводчиков, причем идеологизированных, потому что знания имеют тайну для посвященных, но не имеют национальных границ. Арабы, евреи, кельты… Внутри цехового сообщества всей системы обучения существовал только один принцип — принцип знания и обучения. Каков девиз! И никогда не было принципа национального, только принцип охраны знания от непросвещенных дураков. Можно ли, зная все это, называть Средневековье «темным временем»?

Есть еще одна вещь, совершенно забытая, но обязательно входящая в систему образов: изучение природных пластико-архитектурных форм, сочиненных Господом Богом. Речь идет о раковине. Вот она — готовая скульптура. Все художники обязательно рисовали такие формы. Например, черепах рисовали, с панцирем и без него. Раковина — очень важный элемент, потому что любая раковина, какая угодно и где угодно, хоть на улитке, имеет спираль в три с половиной оборота с определенным расстоянием. И она всегда имеет определенное ритмическое построение. Древние утверждали, что эту спираль сотворил Мастер и что это и есть Модель Вселенной. И эта Модель Вселенной повторяется на Земле. В раковине.