Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом - Глеб Скороходов

– Мне бы хотелось, чтобы вы не забывали еще вот что, – продолжает Волчек. – Я говорю о стилистике спектакля. Вам кажется, что если вы пошли чуть-чуть не туда, нечетко выполнили мизансцену – ничего страшного не произойдет. Но оно происходит – разрушается атмосфера спектакля, о которой мы столько печемся. «Вишневый сад» – наиболее символическая пьеса Чехова, в ней внешние проявления состояния героев иные, чем те, с которыми вам приходилось сталкиваться прежде: не надо никого хватать руками, энергично ласкать, если хочешь выказать любовь. Мельтешение этому спектаклю противопоказано. Вы должны почувствовать вкус к крупности. Крупности взгляда, крупности общения.

Сейчас, когда буду говорить о некоторых конкретных замечаниях, постараюсь пояснить это.

Шарлотта очень хорошо отвлекла всех фокусом с собачкой, но ей надо больше брать внимание на себя, а для этого необходимо всем отыграть шарлоттин трюк – все ведь понимают, что с Раневской происходит что-то неладное; она так внезапно прервала разговор и убежала в свою комнату. Так оцените же такт Шарлотты, попытавшейся своим фокусом снять неловкость.

Симеонову-Пищику нужно выразительнее провести свой номер с глотанием всех пилюль сразу. Сейчас необычность его поступка проходит почти незаметно.

Я была тут недавно в гостях у интеллигентных людей – они приезжали с Ташкентского телевидения. В комнате расстелили ковер, предложили на него сесть, в центре – чан с дымящимся пловом. И вот хозяин торжественно поднимает стакан с вином – «За ваше здоровье!». Выпивает до дна, смотрит на меня, – ждет, когда я перенесу все внимание на него и… начинает есть стакан. На самом деле! Он ел стакан, демонстрируя великолепный фокус. Он приготовил его, выждал нужный момент и тогда подал, как на ладони. Все это и должно быть у Пищика. Его глотание пилюль – настоящий аттракцион!

(Рассказ о пожирателе стекла вызывает бурную реакцию у актеров. Все начинают оживленно обсуждать:

– На самом деле съел? Наверное, только сделал вид! А может быть, тут просто гипноз?)

– Тише! Тише! – долго успокаивает Волчек расшалившихся актеров. Продолжает: Раневской: ни в коем случае не переходить в голос.

Страсть должна быть, но не крик. Крик делает ее злой, необаятельной, а это против роли.

Ане не надо искать никаких бытовых оправданий для матери в той сцене, где Гаев говорит, что Раневская порочна.

Все, что сейчас Аня делает, – вошла внезапно, мол, хотела идти в свою комнату, а потом, услышала голос дяди, прислушалась, остановилась и т. д. – совершенно не нужно, это как раз те самые бытовизмы, что совсем из другой оперы. А нужно одно – услышать, как дядя уничтожает мать и застыть от ужаса, застыть пораженной. Крупно это надо сделать.

Теперь о финальном выходе. Наша финальная шеренга – символична. Но символ играть нельзя. Что же здесь можно сделать, чтобы она таковой стала? Давайте разберемся.

Вы прощаетесь с садом, но как? Можно же по-разному это делать. Вот я прощаюсь, например, с нашим театром: его закрывают, я пришла в зал в последний раз. Тут я могу оглядеть партер, балкон, сцену, не видя никаких деталей, в минуты прощания, обвожу взглядом зал вообще. А могу начать рассматривать детали: вон на балконе деревянные перила, вон какая люстра из квадратных пластинок, могу заглянуть под кресло – какое там крепление и т. д.

Сцена из спектакля «Вишневый сад»

Вы входите в финале в сад и начинаете щупать деревья, кто-то заглядывает в колодец, как будто что-то там потерял, кто-то ковырнул землю носком туфли. А нужно другое. Нужен последний взгляд на мир, долгий, внимательный, крупный – другого не будет. Это, как перед операцией, когда уже начинает действовать наркоз, – видишь все и понимаешь, что восприятие начинает прерываться – в следующее мгновение ты уже не сможешь осознать окружающее. Вот таким последним взглядом вы и должны окинуть в финале сад. Скорее не сад, а мир, из которого вы уходите навсегда. Поэтому и выход ваш должен быть совсем иным: вы идете, ни до чего не дотрагиваясь, почти не касаясь земли, двигаетесь, как тени, – все это должно производить впечатление нереальности.

И вообще, вернусь к тому, с чего я начала: не нужно никаких бытовых оправданий во всем спектакле. Для меня играть «бытово» – значит потерять то состояние, в котором я нахожусь. Например, Шарлотта при разговоре с ружьем должна быть вся поглощена своим рассказом, она сообщает только часть того, что хотела бы поведать воображаемому партнеру. А если быт, то сразу возникает фальшь – женщина разговаривает с ружьем, это же глупо! Это относится ко всем вашим выходам, переходам: если их оправдывать бытовыми деталями, они сразу становятся ходульными и входят в противоречие с общим стилистическим решением спектакля.

Чем больше смотришь спектакль Волчек, тем больше убеждаешься, насколько по-новому смогла прочесть она Чехова. И,самое удивительное: новизна эта кажется закономерной и самоочевидной. Ну, к примеру, критики утверждали, что персонажи Чехова не слышат друг друга, уподобляя их глуховатому Фирсу, действительно нередко отвечающему невпопад и при таком раскладе становящемуся фигурой символической.

Спектакль Волчек открыл иное: режиссеру удалось обнаружить в чеховской драматургии то, что было глубоко спрятано. Волчек показала, что некоммуникабельность героев Чехова не в том, что они глухи друг к другу. Природа ее иная. Герои Чехова, по Волчек, часто говорят «вместо», они не хотят быть назойливыми или явно обнаружить свои намерения. Такая манера общения оставляет собеседнику зазор: можно понять сказанное, а можно сделать вид, будто бы не понял, то есть, внял словам, а не отреагировал на них, заговорил о другом, не желая по тем или иным причинам дать ответ или задуматься над услышанным.

Чехов всегда ищет точное эмоциональное состояние героя, которое придает сказанному им неоднозначный смысл. Любимая «подсказка» режиссера актеру:

– Ну, хотел сказать это, а не нашел слов, ушел в себя и произнес фразу, зная, что дело вовсе не в ней.

Однозначность противоречила режиссерской трактовке основных персонажей спектакля. Режиссер, не дописывая факты их биографии, изменил способ их повседневного существования.

Недавно я был свидетелем спора двух тетроведов. Из их слов получалось, что режиссер «Вишневого сада» воплощает образ спектакля с помощью сценографа.

Мне вспомнилась одна знаменитая актриса, которая на вопрос, что она думает об образе спектакля, ответила:

– Не ломайте голову! Пойдите в театр, посмотрите представление, и если на следующий день, закрыв глаза, вы увидите что-то, значит, образ спектакля есть. Не увидите – не напрягайтесь: образ спектакля – вещь не столь уж распространенная!

Как же это «что-то» определить словами? Да и нужно ли? Нужно ли подгонять все многообразие режиссерского видения Волчек под одну, пусть самую ясную формулу? И возможна ли она, единственная?