Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

^{Полоса Washington Times со статьей о суде над Артуро Тосканини по делу о нападении на оркестранта и нанесении повреждений дирижерской палочкой (18 января 1920 года, с. 28)}

Но даже без прежней тиранической власти великий дирижер добивается своего просто потому, что он находится на своем месте и полностью присутствует в происходящем. После того как Тосканини в 1957 году ушел из жизни, несколько музыкантов, игравших под его началом в Симфоническом оркестре NBC, стали дирижерами. В их число входил Фрэнк Бриефф (1912–2005), бывший скрипач. Он руководил Нью-Хейвенским симфоническим оркестром, когда я учился в Йеле. Фрэнк был невероятно добрым и мягким человеком и щедро делился со мной историями и опытом, когда я только начинал учиться и выступать. Однако, беря в руки палочку, он становился совсем другим. С первого же взмаха он приходил в ярость, начинал оскорблять музыкантов и, как я думал, подражать Тосканини. Может, он находился во власти музыки, которую дирижировал, как сказал бы профессор Пастор. Но мне это казалось фальшивым. По-моему, он добился бы гораздо большего от оркестрантов, если бы просто был Фрэнком Бриеффом, чувствительным, терпеливым и добрым музыкантом: тогда бы его выступления сияли благодаря внутренней теплоте, как поздние выступления Бруно Вальтера и Мориса Абраванеля.

В то время (в конце 1960-х) я читал «Лоренцаччо», великую пьесу Альфреда де Мюссе. Иногда ее называют «французским Гамлетом». В ней рассказывается история Лоренцино Медичи, который притворяется тем, кем не является, и, когда наступает необходимость действовать, оказывается неспособным, потому что «маска приклеилась к коже». Маска Фрэнка Бриеффа была лицом Тосканини, и это невероятно ограничивало его эффективность как дирижера. Оркестры и музыканты исключительно чувствительны к неискренности, которая считается крайней слабостью. Чтобы стать дирижером, необходимо, в частности, научиться быть самим собой.

Сэр Колин Дэвис однажды объяснил молодому дирижеру, как отвечать на вопросы оркестрантов во время репетиции. Он сказал, что лучшая реакция — знать ответ и дать его; но, если вы не можете ответить, вам следует признать это, «потому что тогда вы будете как Парсифаль, и никто вас не тронет». Некоторых из нас пугает мысль оказаться в ситуации, когда нечего ответить, в то время как другие будто вообще не замечают вопросов. Когда музыкант Бостонского симфонического оркестра спросил у Дэвиса об инструментовке, которую он предпочитает в определенном месте Симфонии № 4 Малера, тот не знал, что сказать. Он ответил так: «Спрошу сегодня у друга — у Малера». В результате музыкант сделал собственный выбор, и это больше не обсуждалось. Недавно оркестрантка одного из лучших коллективов в мире сказала, что ей очень нравится новый музыкальный руководитель, потому что «когда он делает ошибку, то признаёт ее».

Лидерские качества и честность создают авторитет, и это еще одна общая черта всех великих дирижеров. Откуда же у человека, который хочет управлять, берется право давать приказы и принимать решения, особенно в сфере, где существует столько разных мнений и меняющихся обстоятельств? В Древнем Риме слово «auctoritas» обозначало не только положение в обществе — оно также подразумевало «таинственную власть отдавать приказы». У дирижеров разная подготовка и разные пути на дирижерский подиум, но все эти пути должны привести к одному и тому же — к авторитету. Великий скрипач, опытный оперный певец, вечный исследователь исполнительской практики, прекрасный композитор, человек с огромным жизненным опытом, протеже великого волшебника с дирижерской палочкой, проницательный аналитик сложной музыки, обладатель невероятной памяти и абсолютного слуха, хорошо подготовленный и эффективный работник — чего угодно из этого списка или же всего, вместе взятого, порой бывает достаточно, чтобы завоевать авторитет у коллег-музыкантов и разделить с ними устремления.

Таким образом, неудивительно, что вопросы о человеке, который стоит перед оркестром, обычно задают невпопад. Например, он не должен уметь играть на всех инструментах оркестра. Однако ему важно знать, как они функционируют по отдельности и как вписываются в партитуру. Специалист здесь — инструменталист, а не дирижер. Например, дирижеру-контрабасисту будет труднее указывать басовой секции, что ей делать, потому что больше вероятность, что он нарушит границы между территориями оркестранта и дирижера, обеспечивающие взаимное уважение. Дирижер о чем-то просит, а музыкант старается удовлетворить просьбу, но как он это делает — решает не дирижер.

Многие известные дирижеры выступают без нот, что обычно впечатляет зрителей и критиков. Оркестр же это впечатляет только в том случае, когда маэстро не делает ошибок из-за «дирижирования по памяти». Я взял фразу в кавычки, потому что такого эффекта добиваются самыми разными способами. Некоторые музыканты, в том числе великий пианист Артур Рубинштейн, утверждали, что видят свои ноты — перелистывают истрепанные страницы с пятнами от кофе и тому подобным, — даже когда их нет перед глазами. Другие вспоминают, как много часов учили и репетировали. Третьи пользуются мнемоникой.

Тосканини был настолько близорук, что, еще играя в оркестре, приучился запоминать свою партию, ведь он не видел ноты, сидя за виолончелью. К счастью, у него были поразительные способности — и тщеславие, которое не позволяло ему появляться на публике в очках. Лорин Маазель, как и Рубинштейн, имел так называемую эйдетическую память; ее порой выявляют у детей, но с возрастом она обычно ослабевает. Этот тип памяти также известен как «фотографический». Маазель был славен тем, что даже репетировал без нот, а такого не встречается почти никогда, ведь дирижер регулярно останавливается и говорит оркестру, откуда хочет начать заново. Если у него нет нот на бумаге или перед внутренним взором, это значит, что вдобавок к самой партитуре ему надо помнить еще и репетиционные знаки — цифры и буквы, которые вносят в ноты, чтобы облегчить репетиционный процесс.

Димитрис Митропулос записывал цифры на картонках от рубашек, доставленных из прачечных, обозначая дирижерскую сетку в том или ином произведении. С этих картонок он запоминал цифры для всех произведений, которые исполнял. (Он репетировал с нотами, но дирижировал по памяти.) Элеазар де Карвалью, великий бразильский дирижер и преподаватель, придумывал историю, с помощью которой мог дирижировать «Весну священную» без нот, во многом уподобляясь древнеримским ораторам: они запоминали речи, размещая разделы с заметками в воображаемых комнатах^[19]. Клаудио Аббадо дирижировал исключительно по памяти. В 1987 году он сказал в интервью газете The New York Times: «Я чувствую себя увереннее без нот. Общение с оркестром становится легче».