Три влечения Клавдии Шульженко - Глеб Скороходов

– Ледя, мне плохо, – прошептала я.

– Что с тобой? – также тихо спросил он.

– Я беременна.

– Немедленно уползай за кулисы! – приказал он. – На одну условно убитую станет меньше, на двоих безусловно живых больше!

Через несколько месяцев я родила сына – Гошу, Гошеньку, Игоря Владимировича, радость мою!»

Приключения Курочкина и его подруги составили канву эстрадно-циркового представления в трех актах.

Оно восхищало и поражало зрителя разнообразием места действия. События разворачивались на улицах Ленинграда, легко узнаваемых, в паровозном депо с пыхтящей и гудящей «машиной», в ресторане стиля модерн и на кухне с сотней кастрюль и половников.

В третьем акте уснувший Утесов оказывался в раю. Конечно, вместе со своими музыкантами, превратившимися в апостолов. И тут уж они прямо на облаках играли, танцевали и пели в ритмах танго, фокстротов и маршей. А в заключение, когда выяснялось, что рай на земле может быть только во сне, Утесов с Шульженко исполняли куплеты наподобие тех, что позже звучали в «Веселых ребятах». Только без «тюх-тюх-тюх». Но слова были о том же – о любви, встречах, измене плюс страшно злободневные строки о беспечности тех, кто не вступает в Осоавиахим и не сдает зачеты на значок «Готов к труду и обороне». Последние неизменно вызывали смех и улыбки зрителей.

Постановщик Николай Васильевич Петров сумел найти интересные решения, чтобы включить в представление искусных жонглеров-«поваров», эксцентриков-«официантов», двенадцать апостолов, не выпускающих из рук джазовые инструменты, воздушных гимнастов, изображающих райских херувимов. Ему была близка стихия мюзик-холла, цирка, эстрады. Когда-то он начинал свою режиссерскую карьеру постановкой на сцене Александрийского театра пьесы Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины», в которой богато использовал эстрадные приемы. Даже в «Тартюф» Мольера (Ленинградский театр драмы, 1929 г.) Петров широко вводит пантомимические интермедии, включающие танцы, поставленные по мюзик-холльному образцу. Танцы эти, по замыслу режиссера, должны были не просто развлечь зрителя, а «расширить тему тартюфства в религии, в быту, в политике».

С увлечением работал он над «Условно убитым». Клавдия Шульженко вспоминает, что Петров любил повторять на репетициях: «В нашем спектакле нет проходных ролей. В каждом эпизоде, если он длится даже две минуты, актер должен успеть раскрыть свой талант – другого случая еще не представится! Эстрада требует концентрации мастерства».

Более месяца шли ежедневные репетиции спектакля. Петров работал с каждым исполнителем, искал яркие решения сцен, броские детали, характеризующие персонажей. Показывал, как должен себя вести обезумевший от страха Стопка, как вступает в драку с санитарами Машенька, не соглашаясь быть «условно убитой». Атмосфера дружбы, коллективного творчества царила на репетициях. Она помогала преодолевать трудности, порой возникавшие там, где их меньше всего можно было ждать.

По ходу спектакля в действие вводили собаку, овчарку по кличке Альма. Удивительное животное, на редкость человеколюбивое, выполняло любое распоряжение своего хозяина-дрессировщика. Альма сразу привязалась к Шульженко, благосклонно принимала ее подарки и начинала вилять хвостом, едва завидев актрису. Но сюжетный поворот пьесы требовал от собаки сложной реакции: преисполнившись презрения к трусливому Стопке, свидетельницей которого она была, овчарка должна преследовать труса. Но, сколько ни бился дрессировщик, собака, видя Стопку – Утесова рядом с Машенькой – Шульженко, не желала проявлять к нему никакой агрессивности. Однажды на репетиции Петров потер в отчаянии ногу о ногу. Это движение привлекло пристальное внимание Альмы. «А ну-ка повторите вы!» – обратился режиссер к Утесову. Многократным повторением (в течение многих дней) одного и того же движения удалось вызвать такую ярость собаки, что актеру приходилось спасаться бегством от ее преследований, а Шульженко выступать в роли усмирителя разгневанного животного.

«Эту Альму мы все запомнили надолго, – рассказывала Клавдия Ивановна. – Как и ее хозяина-дрессировщика, большого ловкача и пройдоху. Однажды после репетиции, на которой его собака ничего не хотела делать, ему удалось уговорить дирекцию заключить договор и с его супругой: без помощницы, мол, ему невозможно работать. Но буквально через неделю дрессировщик пришел с новой идеей:

– Нельзя ли оформить и тетю? – попросил он.

Эту фразу мы потом часто повторяли, если выпадал подходящий случай».

Главным помощником Петрова при постановке «Условно убитого» был Дунаевский. Он любил мюзик-холл – театр, который, по меткому замечанию В. Соловьева-Седого, стал его «Ариной Родионовной». Многие спектакли шли здесь с музыкой Дунаевского. Один из участников мюзик-холльных представлений конца 20-х – начала 30-х годов Николай Черкасов вспоминал позже: «Как одаренный художник, обладающий большим вкусом и неистощимой фантазией, Исаак Осипович всегда старался помочь и нам, актерам, играющим в обозрениях… Он вливал в нас творческую веру в возможность создания веселых, увлекательных, объединенных одной идеей спектаклей в таких жанрах, как цирк, ревю, эстрада, пантомима и т. д. Сидя за дирижерским пультом, Исаак Осипович, однако, не ограничивался лишь музыкальными указаниями. Он следил за профессиональной чистотой всего спектакля, за каждым исполнителем, делая в антрактах замечания и поправки. Словом, он был в полном смысле идейным руководителем молодого театра».

С высокой профессиональной требовательностью подошел Дунаевский к работе над музыкальными номерами «Условно убитого», добиваясь наиболее полного раскрытия замысла композитора, убедительного прочтения его музыки певцами, хором и оркестром.

Шостакович был близок и дорог Дунаевскому. Дорог своей необычайной талантливостью, непрекращающимися поисками, близок своей позицией музыканта, серьезно относящегося ко всем видам музыки, не разделяющего «критического пренебрежения» к легкому жанру. «Я никогда не понимал людей, относящихся подобным образом… к так называемой «легкой» музыке. Никогда не видел в ней легкого дела», – писал Шостакович тридцать лет спустя после премьеры «Условно убитого».

Для пьесы Воеводина и Рысса Шостакович написал 39 (!) оригинальных музыкальных номеров. Без сомнения, в них проявилась любовь молодого композитора к эстраде (напомним, что эстрадно-джазовые черты обозначились уже в законченной перед «Условно убитым» оркестровке сюиты из балета «Золотой век»), его влечение к комедийности, сатире, бытовым музыкальным зарисовкам. Для мюзик-холльного спектакля Шостакович пишет эксцентрический танец Петрушки, мелодекламационный монолог Бейбуржуева, «Полет херувимов» (воздушный аттракцион), танцы «На кухне» (жонглеры и подавальщицы «30 герлс»), фокстрот «12 апостолов» (джаз Л. Утесова), Вальс, Марш, Адажио, пьесу «Буря», несколько хоров и т. д.

Для Машеньки – Шульженко Шостакович пишет две песни. Обе они не случайны в его творчестве. В первой («Ах, как приятно вечерком») легко просматривается связь с сентиментальным романсом героини оперы «Нос» – дочери Подточиной, в котором Шостакович создал блестящую пародию на бытовые романсы гоголевской эпохи. В песне Машеньки объект пародирования иной – городской мещанский романс начала века. Высмеивая примитивизм, чувствительность подобного рода произведений, Шостакович создал четкую музыкальную характеристику героини Шульженко.