Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

В триаде первых среди равных стоят также дирижер и режиссер. Для Шаляпина-режиссера музыка – исходная точка в выстраивании режиссерской концепции оперной постановки со всеми ее деталями. Таким образом, режиссер становится соавтором интерпретации музыки, ибо способ прочтения музыки определяет ее истолкование. Шаляпин требует, чтобы дирижер стал «вокальным режиссером», поскольку создание сценических образов немыслимо без его участия: открытие синхронности смысловых акцентов текста и логики вокального рисунка фразы составляет основу создаваемого актером сценического образа. Шаляпин настаивает на том, что режиссер и дирижер должны совместно изучать партитуру: в ходе этого процесса дирижер помогает режиссеру самым полным и самым изысканным образом, а режиссер помогает дирижеру видеть музыку в предметных ассоциациях, не только как обобщенную сценическую метафору, но и в живых сценических образах, музыку, выраженную действием, сценографическим решением, словом, – в ее всеобъемлющей театральной материализации. Этот процесс, если он проводится последовательно, искренне и ответственно, становится совместным переводом музыки на язык сцены и предварительным условием музыкально-сценического единства спектакля, такой процесс устраняет искусственное разделение «сфер влияния» между двумя важнейшими авторами сценической постановки оперного произведения. Шаляпин подчеркивал, сколь важен такой подход, поскольку он спасает певца от ощущения разобщенности двух аспектов в сущности единого творческого процесса.

Словом, постановка оперного спектакля может считаться успешной в той мере, в какой она может осуществить эстетическую целостность, являющуюся сценическим эквивалентом партитуры.

Степень этой целостности в значительной мере зависит от способностей центральной личности спектакля – певца.

Даже при режиссерском анализе оперы Шаляпин никогда не рассматривал партитуру только как интегральное целое, но рассматривал партитуру в тесной взаимосвязи всех ее компонентов, имея в виду, что музыка не только «переводит» поэтический текст на свой язык, но одновременно производит и его эмоциональную транспозицию, которая раскрывает его скрытые слои. Поэтому он стремился максимально приблизиться к личности композитора, представить себе его духовный облик и выстроить своего рода естественную связь с его способом чувствования, мировоззрением, с окружением, в котором формировалась личность композитора.

Он знакомился с биографией композитора, изучал либретто и литературное произведение, которое, возможно, легло в его основу, историческую эпоху, в которую происходит действие. Все это помогало Шаляпину-режиссеру найти в партитуре исходную точку своих режиссерских идей и проверять их в этом «потоке», предотвращая таким образом рискованные ситуации, при которых творческое воображение постановщика вступает в противоречие с замыслом автора, с его идейным и эстетическим методом.

Ведь если музыковедческий анализ характеризуется объективностью (форма, выразительные средства и их драматургическая функция), то режиссер выстраивает и свое личное отношение к произведению: ему необходимо проникнуть в то, какую психологическую нагрузку несет малейшее изменение темпа или акцента, ферматы, структуры интервала и т. д. для того, чтобы на них, как на тканевой основе, выстроить цепочку сценических событий в их непрерывном течении. Особое внимание Шаляпин уделял поэтике конкретного произведения: подобно тому, как интонация вздоха, объединяя в гармонической связи весь комплекс выразительных средств певца, привносит дыхание жизни в конкретный сценический образ, так и поэтика музыкального произведения, которая подсказывает режиссеру выбор средств и решений, гармонизирует их и объединяет оперную постановку в единое целое.

Во времена Шаляпина оперный театр почти не видел проблемы в подходе к изображению прошлого и не пытался ее решать.

Тем не менее, Шаляпин уделял много внимания проблеме историзма в опере, вернее, драматургической функции истории в конкретных произведениях, раскрывая ее через партитуру: можно рассматривать дух эпохи, в которую жил композитор, с дистанции прошедших веков, или, напротив, дух прошедших веков с позиций эпохи, в которую жил композитор. Этот момент, а также присутствие или отсутствие местного колорита, также сильно влияет на атмосферу оперной постановки. Шаляпин умел разглядеть круг предпочтений автора и через предлагаемую им проблематику: морально-философскую, социально-историческую или психологическую. Принимая во внимание все вышеперечисленное, он и определял общий эстетический фон постановки.

С помощью подобного анализа Шаляпин определял и пространство оперного спектакля, считая его важным элементом, который должен находиться в соответствии с прочими элементами. Он заметил, что иллюстративно-информационный характер декораций может оказаться в резком эстетическом противоречии с поэтическим характером музыки. И хотя Шаляпин склонялся к художническому взгляду на декорации, он считал театральные декорации не самостоятельным видом искусства, а разновидностью прикладного искусства в опере. Так он определил функцию декораций в опере, полагая их задачей усиливать впечатление от музыки. (Шаляпин-режиссер превратил декорации в сценографию)^[294]. В организации сценического пространства он ставит на первое место функциональность решения, правильное соотношение трехмерного пространства и его фона, которое дают рисованные рикванды^[295], а также лаконизм (тщательный отбор изобразительных средств, отказ от буквализма и тяготение к поэтическим обобщениям и метафорам). Шаляпин-режиссер стремится найти меру условности, допускаемую партитурой, он готов к поиску соотношений между конкретностью и метафорой.

При этом он не поддается искушению слишком смелых (экстремистских) исканий, порожденных многолетним господством принципа имитации, которые проявлялись на современных ему сценах, поскольку такие искания пренебрегали характером музыки и вступали в соперничество с прочими элементами спектакля или тяготели к полной независимости (условность, лишенная должной меры ассоциативности). В этих вопросах он проявлял утонченный вкус, во многом воспитанный его дружбой с выдающимися русскими художниками Виктором и Аполлинарием Васнецовыми, Поленовым, Врубелем, Коровиным, Левитаном, Бакстом, Рерихом, Бенуа, Гончаровым, Юоном, Головиным, которые умели смелыми взлетами художественной фантазии и богатством колорита создать сценическую атмосферу, чудесным образом сливавшуюся с музыкой^[296].