Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

Таким образом, документальная по происхождению авторская фотография (в отличие от гуманистического фотожурнализма старой формации) с середины 1950-х все более определяет сердцевинный образ времени. Ее персонализм не означает формального субъективизма, тенденции к абстрагированности, самодостаточности изображения. Этот персонализм относится к тематике выбора (большинство фотографов продолжают работать на существующие пресс-издания, делая авторскую фотографию автономным занятием, пригодным для обнародования за пределами массовой прессы – на выставках и в книгах) и разнообразию манер съемки. Что же касается материала, который исследуют эти авторы, то он не просто остается документальным, но делается гораздо более широким по охвату, с одной стороны, и гораздо менее подверженным влиянию общественных стереотипов, с другой. До такой степени, что откровенностью демонстрации ранее табуированных зон внимания новая фотографическая продукция постоянно шокирует массовую публику, все более совпадая в этом с современным искусством.

Как раз в отношениях этой фотографии с современным искусством (иначе говоря, с радикально-новаторским пластом собственно художественной визуальной практики) и скрывается механизм глубокой трансформации, благодаря которому фотография и современное искусство в конце концов сливаются в противоречивое целое. Многосторонняя их конвергенция включает в себя прямое использование современным искусством фотографической технологии. В послевоенном художественном неоавангардизме это происходит на фоне кризиса всего набора прежних изобразительных техник (живописи, скульптуры, графики и пр.) и вообще рукотворного изображения, подменяемого механическим воспроизведением или же компиляцией объектов или механических изображений. Фотография (а чуть позже и видео, но не о нем речь) берет на себя функции фото-механического репродуцирования-тиражирования изображения (параллельные функциям материально-предметного репродуцирования в искусстве, известного под назыанием «редимейда» или «найденного объекта», – в поп-арте, «arte poverа», или «новом реализме»), выполняет задачи документирования (в концептуализме, лэнд-арте, хэппенинге и перформансе), позволяет получить фото-оптическую фактуру исходного материала, которая затем воспроизводится вручную (в гипер– или фотореализме) и т. д.

Еще одним эффектом конвергенции фотографии и искусства становится возникновение собственной общественно-институциональной структуры фотографической деятельности (выполняющей всю сумму необходимых действий – от образования, финансирования производства до репрезентации и дистрибуции), которая во многом копирует соответствующую структуру искусства. Поэтому существенная часть лекции будет посвящена институциональной истории фотографии, без которой невозможно адекватное понимание логики ее радикальной трансформации. При этом полностью опускается рассмотрение фотографии как инструмента (медиума) самого современного искусства, поскольку такое рассмотрение, с одной стороны, есть предмет истории искусства, а не истории фотографии, с другой же, если и касается истории фотографии, то более всего на следующем, последнем по времени, этапе ее существования.

Поздний формализм в фотографии Германии и США

Переходя от общих рассуждений к конкретному историческому материалу, прежде всего необходимо остановиться на том явлении, которое можно назвать – вполне условно – поздним формализмом. Этот термин условен хотя бы потому, что фотографы чье творчество отвечает данному определению, все-таки обозначают контуры сразу двух тенденций (персонально ориентированной и объективистской), в границах которых существует фотография рассматриваемого периода в целом, в первую очередь та, которая ни в какой мере не является формалистической. Кроме того, многие из них являются учителями фотохудожников следующих поколений – опять же не формалистов. При этом отказываться от такого термина кажется неправильным по той простой причине, что соотносимое с ним творчество немецких и американских мастеров как раз и продолжает традиции довоенного модернистского формализма, благодаря которому осуществляется преемственность в ходе эволюции медиума.

Прежде всего речь пойдет о Германии, где ведущей фигурой художественной фотографии второй половины 1940–1950-х является Отто Штайнерт (Otto Steinert, 1915–1978). Родился он в Саарбрюкене (Saarbrücken, земля Саар). Еще совершенно не помышляя о занятиях фотографией, Штайнерт в 1934-39 годах изучает медицину в университетах Мюнхена, Марбурга, Ростока, Гейдельберга и Берлина и получает специальность военного врача. В этом качестве он служит в 1940–1945 годах в медицинских частях немецкой армии. После капитуляции Германии Штайнерт работает врачом в Киле, но, желая сменить специальность, начинает фотографировать, участвовать в любительских выставках и публиковать свои снимки в газетах. Вернувшись в 1947-м в Саарбрюкен, он короткое время работает в портретном фотопредприятии, а затем решает открыть собственное дело и занятся художественной фотографией. Но вместо этого ему предлагают руководство новообразованным фотографическим классом в саарбрюкенской Земельной школе искусств и ремесел (Staatliche Schule für Kunst und Handwerk), где Штайнерт впервые демонстрирует выдающиеся способности преподавателя. В 1949-м проходит презентация работ преподавателей и учеников этой школы в Лувре (в Музее декоративного искусства) в Париже. В результате Штайнерта, во-первых, приглашают участвовать в Салонах Французского фотографического общества (Société Française de Photographie), во-вторых, французская военная администрация направляет его в Нойштадт (Neustadt, земля Рейнланд-Пфальц), где организуется большая торговая ярмарка, включающая выставку фотографии. Подготовить последнюю французы первоначально поручают фотографу Вольфгангу Райзевицу (Wolfgang Reisewitz, род. в 1917), в какой-то момент отказавшемуся от выполнения задачи, поскольку к участию в выставке не допускались произведения многих из предлагаемых им фотографов. Шестеро из отвергнутых (в том числе сам Райзевиц и Штайнерт) по инициативе Райзевица создают группу, получающую предложенное Штайнертом название Fotoform («Фотоформа»). В 1950-м художники группы участвуют в выставке Photokina в Кельне, где их произведения, выделенные в отдельный раздел, имеют бурный успех; кельнская Photokina следующего года этот успех закрепляет. Перед участниками группы открывается международная карьера – у них проходят выставки в Австрии, в Швейцарии, в Амстердаме и Лондоне. Расцвет Fotoform продолжается примерно до 1953-го, после чего ее активность резко снижается, а в 1958-м группа вообще прекращает свое существование.

Динамичный стратег, действующий сразу на нескольких направлениях и ясно формулирующий цели, Отто Штайнерт быстро становится лидером Fotoform – чем его деятельность, впрочем, не ограничивается. В это время он – не только главный саарбрюккенский фотограф и «лицо» самого радикального немецкого фотообъединения, но и постоянный участник выставок новой французской фотографии. Понимая, что расширение успеха должно иметь международную основу (для чего рамки небольшой группы национальных фотографов слишком узки), он с осени 1950-го работает над выставочной программой, которую именует термином «субъективная фотография» (subjective fotografie). Первым этапом реализации этой программы становится международная выставка «Субъективная фотография», которая открывается 12 июля 1951 года в здании Земельной школы искусств и ремесел в Саарбрюкене. В проекте показываются 725 фотографий; в числе прочего Штайнерт включает в состав выставки экспозиции Ласло Мохой-Надя, Мэн Рея и Герберта Байера (Herbert Bayer, 1900–1985), чем подчеркивает преемственность новой тенденции от двух важнейших направлений в экспериментальной фотографии межвоенного времени – «нового видения» и сюрреализма. В проекте также принимают участие авангардные группы из Великобритании, Франции, Италии, Голландии, Швеции и Швейцарии; при этом ядро выставки все же составляют немецкие участники, в том числе и группа Fotoform. По своему духу первая выставка «Субъективная фотография» выглядит возрождением «нового видения» и Баухауза, а ее успех превосходит ожидания и, в частности, утверждает Fotoform в качестве главного звена нового фотографического движения. В 1952-м в сокращенном виде проект демонстрируется в Amerikahaus в Мюнхене, а в 1953–1954-м отправляется в путешествие по городам США.