Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Впрочем, абстрактное искусство неизбежно несет символическую нагрузку, обусловленную человеческим языком, а поиск Барром чистоты был, увы, чужд метафизическому или трансцендентному подходу в духе Малевича или Кандинского^{61}. Основа подхода Барра была в том, чтобы «не обременять искусство социальной или политической ответственностью в том смысле, в каком оно может подменять собой этику, мораль и религию. Художники помогают нам понимать друг друга»^{62}. В то время как Барр схематизировал исторические перемены в виде иерархической системы, Шапиро прокладывал те пути интерпретации, которые критики освоили лишь три-четыре десятилетия спустя^{63}. Барр не оставил незамеченным интерес Шапиро к метафорическому символизму кубистических мотивов, но сам он с бóльшим доверием относился к тому, что говорило об отказе художника от предметности. Он расценивал художественные объекты или слова и буквы, начертанные на холсте, как «буквальный, а не символический инструментарий». Но оставил дверь приоткрытой, заметив: «В любом случае иконографию кубизма нельзя упускать из виду»^{64}.

И Барр, и Шапиро разделяли гуманистическую точку зрения, которая в работах Шапиро отчетливо видна, тогда как у Барра прослеживается лишь косвенно. Заняв позиции ведущего американского художественного критика и самого авторитетного историка искусств ХХ века, Клемент Гринберг и Мейер Шапиро оставили в тени научный вклад Барра. Однако как бы глубоки ни были их прозрения, и у Шапиро как историка культуры, и у Гринберга как критика-формалиста, с Барром гораздо больше общего, чем расхождений^{65}.

В понимани Барра сюжет и его трактовка имеют значение только в футуризме, дадаизме и сюрреализме (в особенности применительно к американскому искусству). Следуя формалистской логике, он считал «стиль», а не «программу» фигуративного искусства решающим фактором, вовлекающим его в политику. Барр говорит о политической составляющей в творчестве итальянских футуристов, русских супрематистов, дадаистов, конструктивистов, сюрреалистов, о бедах немецких последователей интернационального стиля. В характерной манере, отражающей его сочувствие к гонимым творцам, прежде чем поставить точку, он пишет: «Эту статью и выставку можно посвятить всем художникам, изображающим квадраты и круги (и вдохновленным ими архитекторам), которые пострадали от рук филистимлян, наделенных политической властью»^{66}.

^{Пит Мондриан. Композиция в коричневом и сером. 1913–1914}

ОТ КУБИЗМА К АРХИТЕКТУРЕ

Один из важнейших принципов формалистской эстетики Барра, сформировавшейся на основе его европейского опыта 1927 года, состоял в том, что у абстрактной живописи и у архитектуры общие организующие принципы композиции. Первые рассуждения Барра на эту тему появились в «Кубизме и абстрактном искусстве» и связаны с кубистическим рисунком Пикассо «Стоящая обнаженная» 1910 года, который описан как «контрапункт, созданный чередой ровных вертикальных и горизонтальных линий с изогнутыми контурами поперечных срезов, а говоря архитектурным языком — соединение плана и возведения одном рисунке»^{67}. Работа Мондриана «Композиция в светло-коричневых и серых тонах» 1913–1914 годов свидетельствует о мощном влиянии на художника абстракций Пикассо, которые он видел во время поездки в Париж в 1910 году; как и еще более упрощенная до синкопно ритмизованной структуры из горизонтальных и вертикальных линий «Композиция» 1915 года^{68}. Барр увидел непосредственный переход от абстрактных «плюсов и минусов» Мондриана к геометрическим чертам «Ритма русского танца» ван Дусбурга, преобразившимся затем в «изломанный, асимметричный, ортогональный» план кирпичного загородного дома, построенного Мисом ван дер Роэ в 1924 году^{69}. И заметил: «Благодаря безупречному чувственному совершенству стиль [Мондриана] был подхвачен не только племенем более молодых живописцев, но также — непосредственно или через Дусбурга и Ритвельда — архитекторами, в том числе возводящими коммерческие здания»^{70}. Появившись в Баухаусе, ван Дусбург принес с собой ясность и организованность «Де Стейл». Барр признавал, что в созданном Гропиусом в 1926 году проекте директорского дома в Дессау чувствуется почерк группы «Де Стейл», «словно это абстрактная живопись — вроде дусбурговской „Коровы“. Фасад воплощает в сущности живописную, а не архитектурную концепцию». Барр также пишет: «В истории искусств не так много более занимательной последовательности, чем влияние живописи испанца, живущего в Париже, оказанное через нидерландского живописца на германского архитектора — причем весь процесс занял каких-то двенадцать лет»^{71}.

Схема Барра остается мифом, от которого расходятся нарративные линии, складывающиеся в эпос: как сказал один критик, перед нами «этапы крестного пути в театрализованной постановке по мотивам страстей модернизма»^{72}.

ПЛЮРАЛИЗМ

Обратившись в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство» к искусству сюрреализма, Барр разрешил дилемму, не дававшую ему покоя с 1920-х годов, когда художники как в Европе, так и в США, начали в духе консерватизма возвращаться к фигуративности. Постоянно терпя нападки адептов абстрактного искусства, с одной стороны, и фигуративного — с другой, Барр, видимо, некоторое время терялся в догадках относительно дальнейшей судьбы абстрактного искусства. Отчаявшись в попытках систематизировать бесчисленные направления, которыми следовало искусство, он в какой-то момент утратил ориентиры. Но в 1936 году, работая над текстами каталогов «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», он уже более уверенно смотрел в будущее.

Если Барра и можно назвать формалистом, то не в ущерб его пониманию фигуративного искусства; его метод в обоих случаях (и вообще всегда) определялся в контексте восприятия предмета или связанного с ним опыта. Ирвинг Сэндлер, издавший избранные статьи Барра, исказил некоторые существенные детали и преувеличил отдаление Барра от абстрактного искусства, написав, что тот «отверг формализм как именно модернистский подход». Сэндлер не сомневался в том, что «представление Барра о современном искусстве и его трактовка с годами менялись»^{73}. Однако он не понял, что от чисто формалистского подхода (где формализм приравнен к абстракции) Барр склонялся к подходу «плюралистскому». В качестве примера Сэндлер ссылается на описание творчества Оскара Кокошки, чьи работы, как писал Барр, «не всегда структурно выдержаны, но обнаруживают мастерское владение цветом, наэлектризованность рисунка и непосредственный, живой, эмоциональный отклик на весь зримый мир». Эффект достигается «не сбалансированной упорядоченностью форм, а неистовостью рисунка, вулканческим извержением красок»^{74}. Барр не изменял интересу к формальным средствам создания эффектов. Он просто перенес эти средства из формальной категории «сбалансированности» в формальную категорию «неистовости» и «вулканичности»; «эмоциональный отклик» здесь сводится к качественной характеристике — такой же, как другие формальные свойства. Сэндлер путал историческую диалектику, которую Барр иллюстрировал, приветствуя художников, «отважившихся пуститься в новом направлении»^{75}, с личным вкусом.